Ethisch getriebenes Agitationstheater

Wenige Minuten vor Vorstel­lungs­beginn schaut der Besucher in eine Art Werkstatt. Der Vorhang ist geöffnet. Die Szene wirkt völlig unfertig, jeden­falls irritierend. Requi­siten, Stühle, Kamera­ge­stelle werden in ihre Positionen geschoben. Stimmen­gewirr, Regie­an­wei­sungen von allen Seiten. Ein „Kommando Beethoven“ wird auf einem überdi­men­sio­nalen Screen angekündigt. Das Konzept des Theaters Bonn, dank des Insze­nie­rungs­teams um Regisseur Volker Lösch „mit Beethoven über Beethoven hinaus gehen“ und den Fidelio „mit aktuellen Geschichten von politi­schen Gefan­genen in der Türkei und deren Angehö­rigen aufladen“ zu wollen, wird mit einem Schlage konkret, unheimlich, schon früh bedrohlich. Früh ist klar: Das „viel Spaß“, das der freund­liche junge Karten­ab­reißer am Eingang gewünscht hat, kann nicht ernst gemeint sein.

Die Rezep­ti­ons­ge­schichte von Beethovens Rettungs- und Befrei­ungsoper kennt zahlreiche Instru­men­ta­li­sie­rungen gegen Repression und Willkür. Erinnert sei an Insze­nie­rungen in der DDR in der Umbruchzeit vor und nach 1989. Verständ­liche, willkommene Konkre­tionen der unbedingten Freiheitsidee, die Beethoven im Ringen um eine finale, seiner Idee würdige Fassung mehr als eineinhalb Jahrzehnte beherrscht und beschäftigt hat. Doch dieser Fidelio, die erste Opern­in­sze­nierung des Bonner Theaters im Jahr des Beethoven-Jubiläums, sprengt dann doch alle Konven­tionen einer politisch inten­dierten Insze­nierung. Die Kunst wird zum Tribunal, zu einem Tribunal der rigorosen Anklage gegen Unter­drü­ckung und Verfolgung der Kurden in der Türkei unter Erdogan. Vergleichbar der der Armenier im vergan­genen Jahrhundert, an die gleich mehrfach erinnert wird.

Schon zur Ouvertüre zeichnen Video­se­quenzen im Stil von breaking news die Abgründe eines Polizei- und Militär­staats, in dem die auf ihrer Identität behar­renden Kurden in Gefäng­nissen festge­halten und alle zu „Terro­risten“ erklärt werden, die sich dem Erdogan-System wider­setzen. Es sind Bilder vom Putsch des Jahres 2016 mit der brutalen Verfolgung von Opposi­tio­nellen. Bilder aus dem Norden Syriens von der Auslö­schung kurdi­scher Familien durch Bomben und Raketen. Bilder immer wieder von Stachel­draht und unüber­wind­baren Mauern, hinter denen Unliebsame und Anders­den­kende verschwinden, oft ohne Anklage und Urteil. Einge­streut gibt es Video­schnipsel von Treffen der deutschen Bundes­kanz­lerin mit dem türki­schen Präsi­denten, unterlegt mit Infor­ma­tionen zum bilate­ralen Flücht­lings­ab­kommen und der Drohung Erdogans, das bei allzu viel Wider­stand gegen seine Politik platzen zu lassen.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Doch diese Bilder sind weitaus mehr als ein ungewöhn­licher Blickfang. Lösch, der ausge­wiesene Schau­spiel­re­gisseur, unter anderem dem Bonner Theater­pu­blikum mit Bonnopoly von 2017 ein Begriff, geht weitere Schritte, die Kunst, die Oper in ihren Ausdrucks­formen seinem ethischen, scheinbar durch Beethovens morali­schen Rigorismus gerecht­fertigt, unter­zu­ordnen. Der Zweck, so Löschs Credo, möge die Mittel heilen. Legitim?

Das Libretto von Joseph Sonnleithner und Georg Friedrich Treit­schke nach Jean Nicolas Bouillys Text für Piere Gaveauxs Oper Léonore ou l´amour conjugale ist vor allem sprachlich unaus­ge­reift und platt. Regis­seure pflegen sich aus dieser Klemme häufig durch glatte Strei­chung der Sprech­szenen in Beethovens Nummernoper zu befreien, zuletzt etwa Claus Guth in Salzburg 2015, der die Worte durch Geräusche ersetzt. In Bonn zieht Lösch bei weitge­hender Elimi­nierung der Zwischen­texte eine komplette zusätz­liche drama­tur­gische Ebene ein, Dialog- und Spiel­szenen von Angehö­rigen und Zeitzeugen unter Anleitung eines Regis­seurs, den Matthias Kelle verkörpert. Hakan Akay, Doğan Akhanli, Süleyman Demirtaş, Agît Keser und Dîlan Yazıcıoğlu sind diese Zeitzeugen, deren Schil­de­rungen von Folter und Verfolgung die Schrecken der Bilder noch einmal steigern, weil sie ihre persön­lichen Schicksale erzählen. Die sind mit denen von Ahmet Altan, Hozan Canê, Gönül Örs, Soydan Akay und Selahattin Demirtaş verknüpft, deren Freilassung am Ende der Aufführung auch auf Plakaten verlangt wird. So ist Demirtaş, der Zeuge auf der Bühne, der Bruder Selahattins, des früheren Vorsit­zenden der prokur­di­schen HDP, der wegen angeb­licher Terror­un­ter­stützung seit über drei Jahren inhaf­tiert ist. Zu Unrecht, wie der Europäische Gerichtshof für Menschen­rechte geurteilt hat.

Sitzen die Zeitzeugen zumeist seitlich um einen Tisch, ist das Geschehen der Oper in eine laufende Filmpro­duktion einge­passt. Beethoven am Set sozusagen. Parallel zum Entstehen einer Dokumen­tation über Erdogan läuft der „Film“ dieses Fidelio ab, dessen Dreh in der Green-Box-Technik von mehreren Kamera­teams bewerk­stelligt wird. In diesem surrealen Szenario agieren die Sänger­dar­steller vor einer grünen Wand, was ihre Integration in belie­biger Verfremdung in die Filmpro­duktion ermög­licht, die die Besucher über den Großscreen erleben. Die Bühne hat Carola Reuther gebaut, die Kostüme Alissa Kolbusch entwi­ckelt. So mutiert Martina Welschenbach in der Doppel­rolle von Leonore und Fidelio, an Seilen festge­macht, zu einer Jeanne d´Arc der Lüfte, die mit der bloßen Faust Gefäng­nis­mauern einreißt. Allein dafür hat sie die Uniform des Justiz­vollzugs gegen ein rotes Abend­kleid getauscht. So wandelt sich die Elends­ge­stalt des Florestan, darge­stellt von Thomas Mohr, noch entschie­dener zur Ikone des geschun­denen Menschen. So denatu­riert der von Marco Medved vorzüg­liche vorbe­reitete Gefan­ge­nenchor auf ergrei­fende Weise zu einem Heer entmensch­lichter Wesen. Und so verwandelt sich Don Pizarro, von Mark Morouse mit markanter Bariton­stimme profi­liert, in eine verblüf­fende Parodie Erdogans.

Hat bei Lösch das Visuelle, das Protokoll das Sagen, bleibt der Musik wenig Raum. Wahrscheinlich ist es kein Zufall, dass das Beethoven-Orchester Bonn (BOB) nach der Ouvertüre von der Augenhöhe zur Bühne in den Graben abgesenkt wird. In einer der zahlreichen Filmszenen überrollt ein Panzer einen hoffentlich unbesetzten Klein­wagen mit seiner Urgewalt. Ganz ähnlich überrollt der Regisseur die Musik, deren Belange häufig glatt ignorierend. Ein Beispiel ist der Marsch im ersten Akt, zu dem Pizarro durch das Haupttor das Staats­ge­fängnis betritt. Eine Atempause für das Publikum, sich auf die neue Situation einzu­stellen. Hier wird er schonungslos von den Debatten der Zeitzeugen zugedeckt. Dirigent Dirk Kaftan, General­mu­sik­di­rektor Bonns und des BOB, hält mit seinen sehr gut einge­stellten Musikern – gegeben wird die finale Fassung von 1814 – nicht nur mit, sondern an manchen Stellen auch bewusst dagegen. Er forciert wann immer möglich die Tempi, motiviert die Orches­ter­tutti in den elegi­schen wie den sinfo­ni­schen Phasen zu einem Beethoven-Klangbild, das man gerade bei diesem Orchester unbewusst sucht. Wohltuend fallen Stärken der Einzelin­stru­mente wie Oboe und Trompete, kaum deren wenige Schwächen wie beim Horn ins Gewicht. Wie eine Ehren­rettung und Ausdruck eines schlechten Regie­ge­wissens wirkt die Tatsache, dass das BOB schluss­endlich wieder in die Position des Beginns hochge­fahren wird. Prima la musica? Der Musik gehört dann die Bühne, was großartig mit dem trium­phie­renden Finale korre­spon­diert, das Beethovens Schluss­apo­theose in seiner Neunten Sinfonie vorweg­zu­nehmen scheint.

Um das Sänger­ensemble muss es dem Publikum fast schon leidtun. Karl-Heinz Lehner als Kerker­meister Rocco, der seinen sänge­ri­schen Part achtbar leistet, wird als simpler Oppor­tunist gezeichnet, Marie Heeschen als seine Tochter Marzelline als blondes Dummchen, das in jede Castingshow passte. Zumindest singt sie mit leben­diger Frische und sanguinem Frohsinn. Kieran Carrel macht als Jaquino eine passable, Martin Tzonev als Don Fernando eine statt­liche Figur. Mohr ist als Florestan selten auf der schaurig-schönen tenoralen Höhe, die diese Rolle so unver­gleichlich wie schwierig macht. Dafür ist die Leonore der Welschenbach, derzeit auch Bonns Marschallin im Rosen­ka­valier, in Gestus und Stimme der Gewinn dieser Produktion. Als liebendes Paar, das für einander in den Tod zu gehen bereit ist, haben beide indes auf dieser Bühne keine Chance. Bleibt doch bei Lösch Beethovens zentrales program­ma­ti­sches Anliegen, die – tradi­tionell formu­liert – elementare Idee der Gatten­liebe auf der Strecke. Übrigens auch bildlich manifes­tiert. Im bewegenden Duett O namenlose Freude verharren beide ohne Körper­kontakt. Dabei – ein Irrwitz dieser Insze­nierung – machen ja die einge­bauten Dialog- und Spiel­szenen der Zeitzeugen funda­mental bewusst, wie relevant die unmit­telbare, auch physische Solida­rität der Menschen in der Not ist. Die Empathie der Angehö­rigen draußen, mit denen da drinnen, den Weggesperrten.

Lösch – ein Fazit – will viel, sehr viel. Leider findet sein ethisch überhöhtes Tribunal im falschen Haus statt, eben nicht auf einer Bühne für Sprech­theater, wo es hervor­ragend aufge­hoben wäre. Die Verlo­ckung für einen Regisseur, der sich als ausge­sprochen politi­scher Künstler versteht, ist offen­kundig groß – auch mit Blick auf die größere Aufmerk­samkeit, die die Bonner Oper im Jahr von Beethoven 2020 erwarten darf. Das Publikum, eher zögerlich beim Szenen­ap­plaus zuvor, braucht keine zwei Minuten, bis sich der Großteil der Besucher im ausver­kauften Haus von seinen Plätzen erhoben hat, um die Akteure zu feiern. Die schon früh erkennbare überdurch­schnitt­liche Diskus­si­ons­be­reit­schaft setzt sich vor den Saaltüren fort. Die ausge­legten Infor­ma­tionen zur erbetenen konkreten Unter­stützung der Menschen­rechts­opfer in der Türkei werden gesucht und gefunden.

Dieser Teil der Botschaft des Abends hat also funktio­niert, spontan, emotional, affekt­ge­laden. Ob sich diese Haltung auch dauerhaft bestä­tigen wird? Auch wenn tatsächlich, wie im Video zitiert, bei massiver Erhöhung des politi­schen Drucks auf Erdogan mehr als drei Millionen Flücht­linge nach Europa, speziell Deutschland überführt würden? Gewiss eine offene, aber berech­tigte Frage.

Ralf Siepmann