Apotheose der Natur

Der von seiner Mutter, der ägypti­schen Herrscherin Cleopatra ins zyprio­tische Exil getriebene, erstge­borene Königssohn, die Titel­figur, windet sich am Boden. Der zum Vorteil seines jüngeren Bruders Alessandro Verstoßene, gewandet in Alltags­kleidung, die ihn nicht als einen Angehö­rigen des Estab­lish­ments ausweisen, stöhnt, seufzt, ringt die Hände in tiefster Verzweiflung. Eine Existenz zwischen Tod und Leben, Suizid- und Zukunfts­ge­danken, Wahn und Wirklichkeit. Einfach perfekt als Lösung für Händels Nöte im Jahr 1728, nach den erfolg­reichen Vorgängern Riccardo Primo und Siroe kurzfristig eine neue Zugnummer für das finan­ziell und beim Publikum angeschlagene Haymarket-Theater in London zu finden. Jakub Józef Orliński, der sich eben in der europäi­schen Counter­szene einen Namen macht, gibt den Antihelden mit geschmei­diger Sangeskultur, imponie­render Ausdrucks­kraft und großräu­miger Tessitura. Seine Stimme ohne signi­fi­kantes eigenes Timbre vermag alle Gefühls­re­gungen eines verein­samten, resignie­renden und dann wieder eupho­ri­sierten Mannes wieder­zu­geben, erklimmt mühelos schwin­del­erre­gende Höhen und steigt nicht minder souverän in eine Tiefe hinab, in der ein veritabler Bass zuhause wäre. Ein Bravour­stück ist im zweiten Akt die Paraphrase, in der er den Ton mit großer Vokal­kraft an- und nach einem Verweilen auf dem Zenit wieder abschwellen lässt. Der Kastrat Senesino, Tolomeo der Urauf­führung, hätte es vermutlich nicht großar­tiger gestalten können.

Orliński ist indes nicht der einzige Trumpf in Tolomeo Re d‘Egitto, mit der die 43. Inter­na­tio­nalen Händel-Festspiele im Großen Haus des Staats­theaters Karlsruhe ihre angemessene Eröffnung erleben. Das Dramma per musica in drei Akten ist Händels vorletzte Oper unter seinen rund 40 Werken dieses Genres vor dem Spurwechsel ins Orato­ri­enfach. Ein Alterswerk also eines schon frustrierten Kompo­nisten, dessen italie­ni­scher Opern­kunst „seine Londoner“ mehr und mehr die Gefolg­schaft aufkün­digen? So zugespitzt: keineswegs. Vielmehr ein Werk wie eine Klang­ge­mälde gewordene confessio degli affetti, ein Tempel der Arien­kunst, schön und erhaben wie Marmor, lyrisch und intro­spektiv wie ein Wasserfall im Morgen­licht.  Mit der Wieder­ver­pflichtung des Regis­seurs Benjamin Lazar – der zweite Trumpf – gelingt Festi­val­macher Michael Fichtenholz ein Insze­nie­rungscoup, der sich zum Format eines gelun­genen Sanie­rungs­ver­suchs an Händels kaum gespieltem Spätwerk aufschwingt. Die Karls­ruher Spiel­plan­phi­lo­sophie, auch die verborgene, die unspek­ta­kuläre Seite des Kompo­nisten aus Sachsen jenseits von Ariodante und Serse sichtbar zu machen, scheint einmal mehr aufge­gangen. Kompliment!

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

2016 bringt Lazar Riccardo Primo im Stil einer Aufführung einer Barockoper um 1727 eindrucksvoll auf die Bühne. Jede Menge Kerzen, kostbare, schwere Roben, gemalte Kulissen und Arien an der Rampe. Jetzt, bei der Karls­ruher Hauspre­miere des Händel-Werks aus dem Folgejahr, gibt es die erste Kerze erst rund 90 Minuten nach der Ouvertüre. Ihr folgen dann nur noch ein, zwei weitere, dann ein kurz loderndes Feuer. Licht ist hier und heute sekundär, das Blau des Meeres vor Zypern nicht existent. Dazu ist auch der Plot des Nicola Francesco Haym nach Carlo Sigis­mondo Capeces Stück Tolomeo et Alessandro, ovvero La corona disprezzata von 1711 zu düster und – pardon – auch zu absurd, frei von mancher Erleuchtung. Wie soll man auch einem veritablen poten­zi­ellen Thron­folger, der sich als Hirte Osmin anonym auf Zypern aufhält, Glauben schenken, der seine geliebte Seleuce, hier darge­stellt von Louise Kemény, ebenfalls als Schäferin getarnt, geschlagene zwei Akte nicht erkennt? Wie verstehen, dass die Seleuce-Wider­sa­cherin Elisa, die Eléonore Pancrazi gibt, eigentlich von Rache und Todes­schwüren getrieben, Tolomeo nicht Gift, sondern ein Schlaf­mittel verab­reicht, als sei die Handlung eine Art Vorläufer von Tristan und Isolde, zweiter Akt? Und wie das für die Barockoper typische lieto fine einordnen, in dem der geläu­terte Alessandro, den Meili Li darstellt, auf seine Anwart­schaft verzichtet und ihn nach dem Tod der Cleopatra als recht­mä­ßigen Herrscher anerkennt? Einzig ist immerhin der Bariton Morgan Pearse als zypri­scher König Araspe mit seinem an Mozart-Partien geschulten Timbre ein berechen­barer Charakter, von Zorn und Rache­emp­fin­dungen nach vorn gepeitscht.

Pure Künst­lichkeit weicht 2020, um den Bogen noch einmal zu schlagen, einer exqui­siten Natür­lichkeit. „Die Naturoper schlechthin“ in Händels Schaffen nennt der italie­nische Barock­di­rigent Federico Maria Sardelli, der diesmal die fulminant aufspie­lenden Deutschen Händel-Solisten mit großer Inten­sität leitet, Tolomeo. Lazar findet denn auch mit seinem franzö­si­schen Regieteam Adeline Caron für die Bühne, Alain Blanchot für die Kostüme, Yann Chapotel mit seinem Video­design und Mael Iger als Licht­ge­stalter imponie­rende visuelle Lösungen, die auf den Urphä­no­menen der Natur beruhen – Wasser, Wolken, Wind, Gestade von Felsen. So avanciert seine Insze­nierung vom Intrigen- und Schäfer­spiel hin zu einer Apotheose der Natur.

Ist der Einsatz von Video häufig moder­nis­ti­sches Spiel, ist er hier gut begründet und auf der pracht­vollen Breite der Karls­ruher Bühne außer­or­dentlich wirksam. Heimliche Stars der Produktion sind einmal ein Sonnen­un­tergang, den die Protago­nisten in einer Empfangs­halle durch überdi­men­sionale Fenster erleben, sowie zum zweiten das Meer zum Zeitpunkt der Flut. Die Woge steigt an, bricht sich an einem Stück Felsen rechts seitlich, türmt sich auf, um – wie der Vorbote einer Katastrophe im Zeichen des Klima­wandels – über der Szenerie und den Handelnden hinweg­zu­schießen. Danach verharren die wie unter Wasser gefangen. Symbo­lisch hängen Nachbil­dungen von Quallen von der Decke, was im Publikum mit verhal­tener Heiterkeit quittiert wird. In ihren besten Momenten korre­spon­dieren diese Bilder mit den Seelen­zu­ständen der Invol­vierten. „Die Welle bricht“, singt Seleuce der deutschen Übersetzung zufolge, „und weint mit ihren Tropfen um meine Liebe.“

Sind schon die Natur­videos eindrucksvoll, ist es das Spiel mit der Zeiter­fahrung nicht minder, das Lazar bildad­äquat in seine Insze­nierung unter Anleihen an die Filmkunst eingebaut hat. Bis die Sonne am Horizont vergeht, bis die Riesenwoge über der Szenerie zusam­men­schlägt, vergehen lange, lange Minuten. Minuten, die auch Händel seine Arien dauern lässt, gewiss con piacere, weil in der Casting­kultur des Barocks auch das Ausspielen von Gefühls­re­gungen nicht in Sekunden zu machen oder zu haben ist. „Das Zeitemp­finden wird ausge­dehnt“, beschreibt der Regisseur seine Intention, „die Zeit scheint langsamer zu vergehen als sonst. Trotzdem oder gerade deswegen ist eine durch­ge­hende Spannung zu verspüren, die das Ganze trägt.“

Wie verein­zelte Buh-Rufe zum Schluss gegen das Regieteam andeuten, wird dieses fordernde Konzept womöglich nicht durch­gängig verstanden, so sehr es auch hauteng als barock­affin gedeutet werden kann. Dafür gilt einhel­liger, anhal­tender Jubel, durch­setzt mit Bravo-Rufen den Händel-Solisten, ihrem Dirigenten und ganz besonders dem Sänger­ensemble, nicht nur dem brillanten Orliński. Da wirken die bravourös beherrschten Kolora­turen der Sopra­nistin Kemény noch nach, die derzeit auch als Marzelline im Bonner Fidelio zu erleben ist. Vielleicht auch noch ihr wunder­voller Part im großar­tigen Duett mit dem Geliebten im zweiten Akt. Da ist noch der glühende Mezzo der Pancrazi lebendig, ihre auch vokale Karriere von der Strenge zur Milde. Und nicht zuletzt die lyrische Klang­schönheit des Meili Li, des ersten chine­si­schen Counter­tenors mit globaler Perspektive.

Ein seltenes Spotlight auf die Festival-Eröffnung bringt schluss­endlich noch Fichtenholz zum Leuchten, als der Bühnen­vorhang schon lange geschlossen ist. Abgesehen vom Sänger der Titel­partie, enthüllt der Künst­le­rische Leiter der Festspiele bei der Premie­ren­feier, seien die Solisten nicht durch den üblichen Marathon im endlosen Zusam­men­spiel von Theater­leitung und Agentur gewandert. Vielmehr seien sie – quasi spontan – auf Grund lediglich von Auftritten bei Wettbe­werben oder Auffüh­rungen und anschlie­ßendem Vorsingen verpflichtet worden. Unter dem Strich etliche Rollen- und Hausdebüts und ein Beweis für die Leben­digkeit der ewig jungen Kultur der Oper.

Ralf Siepmann