Grand Opéra vor kleinem Publikum

Es ist schon immer erstaunlich, auf welche Ideen Kompo­nisten kommen, um Personen besonders hervor­zu­heben. In Mozarts Entführung aus dem Serail darf der Kataly­sator der ganzen Befrei­ungs­aktion und Liebes­ver­wir­rungen, Bassa Selim, nur sprechen, während alle anderen ihren Emotionen in überwäl­ti­gender Musik freien Lauf lassen. Noch weiter gehen Daniel-François-Esprit Auber und die Libret­tisten Augustin Eugène Scribe und Germain Delavigne in ihrer Oper La muette de Portici, übersetzt die Stumme von Portici. Ja, die Titel­figur in einer Oper ist stumm, singt keinen Ton und ist doch relativ viel auf der Bühne anzutreffen. Regisseur Peter Konwit­schny führt ihre Sprach­lo­sigkeit auf ein Trauma zurück. Während der Ouvertüre sieht man, wie ein junges Mädchen mit dem Süßig­keiten-Trick hinter den Vorhang gelockt wird. Das ist ein bisschen plakativ, aber durchaus plausibel.

Die Oper selbst hat weniger psycho­lo­gische Wirkungs­kraft als vielmehr revolu­tionäre. So ist la Muette de Portici, zwei Jahre nach ihrer Urauf­führung 1828, der musika­lische Kataly­sator für die begin­nende Revolution in Belgien gegen die Nieder­lande. „In ganz Brüssel hörte man in jener Nacht das Duett aus Aubers Oper, wo es heißt, dass es nichts Schöneres gibt, als für das Vaterland zu sterben“, berichtet ein Augen­zeuge. Gesungen wird dieses Duett von den beiden neapo­li­ta­ni­schen Fischern Pietro und Masaniello, letzterer hat sein histo­ri­sches Vorbild in Tomasso Aniello, der 1647 einen Fischer­auf­stand gegen den spani­schen Vizekönig anführte. Der Revolution wird durch dessen Steuer­po­litik ausgelöst, während man in der Oper noch mehr Dramatik und Verwick­lungen braucht. So wird Masani­ellos stumme Schwester von Alphonse, dem Sohn des Vizekönigs, verführt. Alphonse frisch angetraute Frau Elvira erfährt davon und schützt das Mädchen vor weiteren Übergriffen. Die Revolution kommt trotzdem am Schluss des ersten Teils in Fahrt. Im zweiten Teil setzt dann bei Masaniello das Umdenken ein, der das wahllose Morden von Pietro und seinen Anhängern nicht dulden möchte. Fenella wiederum versucht nun, Elvira und ihren reuevollen Mann vor dem Mob zu schützen. Pietro vergiftet Masaniello, das eintref­fende spanische Heer zerschlägt die Revolution und der ausbre­chende Vesuv verschlingt die gesamte Stadt. Selten hat es in einer Oper wohl so viele Tote gegeben.

Der originale Verlauf der Handlung klingt in heutigen Ohren schon etwas krude, die Musik von Auber kann das kaum auffangen. Irgendwo angesiedelt zwischen den Belcanto-Stilen von Donizetti, Rossini und Bellini und als Vorläufer der franzö­si­schen Grand Opéra muss man die Oper vermutlich mehrmals hören, um sich an ihren Stil zu gewöhnen. Zumindest will sich der rote Faden einer zwingenden Kompo­sition nicht direkt offen­baren. Den besten Eindruck hinter­lassen am besten die Momente, in denen sich die Grand Opéra in großen Chorszenen durch­setzt und den Geist der aufflam­menden Revolution atmet.

Was die Aufführung an der Oper Dortmund angeht, so bekommt sie fast auch einen revolu­tio­nären Charakter gegen die Einschrän­kungen des kultu­rellen und sozialen Lebens durch die notwen­digen Maßnahmen gegen das Corona-Virus. Eine normale Premiere wird abgesagt. Statt­dessen wird eine General­probe II angesetzt, damit man wenigstens den Medien­ver­tretern das hart erarbeitete Ergebnis vorstellen kann. Aller­größtes Lob muss man dabei dem Ensemble aussprechen, dass sich die Umstände nicht anmerken lässt, sondern wie für ein volles Haus spielt. Konwit­schny liefert sozusagen seine General­probe für den Ring des Nibelungen, der in der nächsten Saison startet. Diese Arbeit hinter­lässt einen eher zwiespäl­tigen Eindruck. Nachteilig für die Musik wirkt sich aus, dass er die Oper bilingual singen lässt. Natürlich macht es drama­tur­gisch Sinn, die Adligen ein elegantes Franzö­sisch singen zu lassen, den Pöbel dagegen ein umgangs­sprach­liches Deutsch. Aber dieser Eingriff wertet die Musik zusätzlich ab, nimmt ihr die einzige Konstante und macht so manche Phrase für die Sänger quasi unsingbar.

Auch dass der Regisseur manch augen­zwin­kernden Kommentar einfügt, um Brüche und für heutige Gemüter eher unver­ständ­liche Wendungen der Oper zu verdeut­lichen, macht die Szene nicht besser. Beispiel­weise verzeiht Elvira ihrem untreuen Ehemann doch arg schnell, kaum dass der seinen Oberkörper entblößt hat und die beiden fallen sich stürmisch auf dem Bett in die Arme. Dirigent Motonori Kobayashi muss das Paar dann zum Weiter­singen auffordern. Auch der Einsatz eines Koffer­radios, das eine sehr schöne Chorszene akustisch ruiniert, wirkt gewollt und nicht gewinn­bringend. Sehr viel besser ist die Insze­nierung, wenn sich Konwit­schny auf die Perso­nen­führung konzen­triert. So gelingt ihm zum Beispiel die Einbindung der stummen Rolle Fenella auf die dafür von Auber kompo­nierte Musik sehr gut. Sarah Wilken schafft es, sich inmitten der vielen Stimmen mit ihrer Körper­sprache durchaus Gehör zu verschaffen. Als Höhepunkte darf man die beiden großen Szenen mit ihrem Bühnen­bruder Masaniello ansehen, die psycho­lo­gisch sehr gut ausfor­mu­liert sind.

Auch das apoka­lyp­tische Finale wird dank des Bühnen­bildes von Helmut Brade und der Licht­technik von Ralph Jürgens brillant theatra­lisch umgesetzt. Brade inter­pre­tiert die Grand Opéra mit modernen Mitteln quasi neu, nutzt dabei die Bühnen­technik konse­quent aus, aber verwendet auch Anspie­lungen an die gemalten Bühnen­pro­spekte aus längst vergan­genen Zeiten. Für die Sänger hätte man sich dabei etwas mehr akustische Abgrenzung und Unter­stützung gewünscht, da der Bühnenraum doch meistens sehr offen ist.

Gesungen wird auf einem sehr hohen Niveau und das an einem Tag, an dem das emotionale Nerven­kostüm auch mal an der Garderobe hängen bleiben kann. So müsste man Tenor Sunnyboy Dladla als Alphonse noch mal hören, wenn sich die äußeren Umstände etwas beruhigt haben. An diesem Abend hinter­lässt er vor allem im ersten Teil einen eher unsicheren, angespannten Eindruck. Er gewinnt an Sicherheit, wenn er seine Bühnen­part­nerin Anna Sohn an seiner Seite hat. Sie wirkt als Prinzessin auch sehr souverän und zugleich auch humanis­tisch. Zu ihrer starken Persön­lichkeit passt auch ihr höhen­si­cherer, glasklarer Sopran, von dem man gerne noch mehr gehört hätte. Mirko Rosch­kowski wirkt absolut gefeit sowohl gegen die Umstände als auch gegen die Tatsache, dass er die ohnehin schwierige Partie des Masaniello auf Deutsch singen muss. O‑Ton gegenüber gesteht der Tenor, dass er tatsächlich mit dem Gedanken gespielt hat, die Partie zurück­zu­geben, als er von Konwit­schnys Absichten gehört hat. Er bedankt sich vor allem bei Monotori Kobayashi, der ihm bei der Bewäl­tigung dieser Heraus­for­derung geholfen hat. Zu hören sind diese Sorgen nicht. Rosch­kowski schafft es sogar, diesen hölzernen Phrasen eine franzö­sische Eleganz abzuge­winnen und bewältigt auch die exponierte Lage agil und ohne Einbußen einer Stimm­kraft und Bühnen­präsenz, die einem Belcanto-Anführer sehr gut steht. In dem oben erwähnten Duett hebt sich von seinem Tenor das erzerne Timbre von Mandla Mndebele sehr gut ab. Der Bariton verkörpert den unver­söhn­lichen Charakter des Pietro mit Bravour.

In kleinen Rollen hört man Dennis Velev, Timothy Edlin, Jorge Carlo Moreno, Ian Sidden, Carl Kaiser und Séverine Maquaire, die ebenfalls das vokale Niveau halten. Fabio Mancini hat den Opernchor Theater Dortmund bestens vorbe­reitet, der seinen großen Part bestens ausfüllt. Egal, ob als adlige Hochzeits­gäste mit schönem Franzö­sisch oder als erzürnte Fischer mit raspelndem Deutsch singt er sehr konzen­triert und hoch motiviert. Auber hat dem Chor an einer drama­tur­gisch sehr fraglichen Stelle einen ruhigen A‑Cap­pella-Part geschrieben. Wenn er so bewegend gesungen wird, wie an diesem Abend, dann ergibt er doch einen Sinn. Kobayashi hat die Oper mit einigen Eingriffen und Kürzungen gestrafft, achtet sehr genau auf die Einsätze der Sänger und schafft es, dieser Oper einen guten Fluss samt der nötigen Dramatik zu geben. Die Dortmunder Philhar­mo­niker lassen sich nicht anmerken, dass diese Oper nicht zu ihrem vertrauten Reper­toire gehört, sondern spielen dynamisch und raffi­niert, mal begleitend, dann wieder vorantreibend.

Vor allem also aus musika­li­scher Sicht ein sehr gelun­gener Opern­abend mit einer Rarität, auf die norma­ler­weise – so viel kann man schätzen – ein Bravo-Orkan gefolgt wäre. Statt­dessen: Knapp 50 Menschen klatschen zufrieden, manche aber auch nur pflicht­be­wusst. Es ist fast etwas gruselig. Eine echte Geister­pre­miere. Wäre der Chor nicht einge­sprungen und hätte die Solisten samt Dirigenten gefeiert, hätte der Abend ein ganz tristes Ende gefunden. Das ist besonders traurig, weil nun die Opern­land­schaft für die nächsten Wochen verstummen wird.

Rebecca Broermann