Viel Schmäh

In Zeiten, in denen das Corona­virus das gesell­schaft­liche Leben und damit auch die Kunst und die Kultur fast komplett lahmlegt, sind Opern­auf­füh­rungen nur noch on Demand im Stream, angeboten durch die großen Häuser, oder in einer Mediathek oder auf DVD zu genießen. Der Sparten­sender 3Sat hat nun die Neuin­sze­nierung von Richard Strauss‘ Meisterwerk Der Rosen­ka­valier aus der Berliner Staatsoper Unter den Linden als Aufzeichnung übertragen. Die Premiere, noch mit Publikum, liegt grade einmal sechs Wochen zurück. Gespannt durfte man auf die Insze­nierung durch das Wiener Urgesteins André Heller sein, mehr ein bekannter Medien­künstler denn Opern­re­gisseur. Und Heller verlässt sich auf sein Wiener sein, verlegt die Insze­nierung ins Jahr 1917, also nur sechs Jahre nach der Urauf­führung und lässt das Wien und seine schrille Kunst­szene mit Dichtern, Sängern, Kompo­nisten, Malern und Geldadel wieder aufer­stehen, und das an einem eher preußisch geprägten Opernhaus.

Die Aussa­ge­kraft dieser Insze­nierung hat trotz dieser stilis­tisch stark zugespitzten Ausrichtung wenig an Faszi­nation und Emotionen verloren, auch wenn es hier und da schon mal arg klamaukig und derb zur Sache geht. Im Vorder­grund stehen zwei Bezie­hungs­ebenen, die durch das konge­niale Zusam­men­wirken von Richard Strauss mit dem Dichter Hugo von Hofmannsthal musika­lisch und textlich verwoben werden. Da ist die reife, sich im besten Alter befind­liche Feldmar­schallin Fürstin Werdenberg, und ihr gerade mal siebzehn Jahre alter Geliebter Octavian, der locker ihr Sohn sein könnte. Eine in der heutigen Zeit zwar auch eher ungewöhn­liche Beziehung, aber im Wien zu Kaiser Maria Theresias Zeiten ein unerhörter Skandal, zumal es sich bei der Fürstin ja um die Gattin des Feldmar­schalls handelt. Und so wird die Liebschaft auch nur angedeutet. Ein leiden­schaft­licher Kuss, ein paar zerwühlte Kissen. Es ist eine eher oberfläch­liche Beziehung, die der Fürstin schmerzhaft die Verletz­lichkeit des Alters vor Augen hält und dem Wissen, dass ihr junger Geliebter sie bald wegen einer Jüngeren verlassen wird.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Das passiert dann schneller, als ihr lieb ist. Octavian soll als Rosen­ka­valier für den Baron Ochs auf Lerchenau um die Hand der jungen und liebrei­zenden Sophie anhalten, und der Moment der Rosen­über­rei­chung wirbelt auch musika­lisch die Gefühlswelt der beiden jungen Menschen durch­ein­ander. Der grobschlächtige derbe Ochs hat mit seinem rüpel­haften Charakter keine Chance bei dem jungen Mädchen. Und so entspannt sich um diese beiden Bezie­hungen ein komödi­an­ti­sches Verwirr­spiel mit deftigem Klamauk, aber auch mit einigen wenigen großen und innigen Momenten wie dem Schluss, wenn die Fürstin in schmerz­hafter Erkenntnis der Realität auf den jungen Geliebten verzichtet, und das junge Liebespaar sein Glück kaum fassen kann, weil es ihnen wie ein Traum vorkommt.

Heller hat bei seinem Regie­debüt an der Berliner Staatsoper diese Bezie­hungs­ebenen charmant akzen­tuiert und in den Vorder­grund gestellt. Besonders die Fürstin stellt Kirchner als großen Charakter da. Für Heller ist sie „eine kluge, betörend schöne, welterfahrene, in eroti­schen Dingen sicherlich ausge­fuchste, gesell­schaftlich und finan­ziell mit nahezu unbegrenzten Möglich­keiten verwöhnte, durchaus – wenn es darauf ankommt – auch gefähr­liche wiene­rische Königs­kobra“. Auch Octavian, sonst der stets sprung­hafte und ungestüme, ja noch puber­tie­rende Teenager, zeigt hier eine für sein Alter schon weit entwi­ckelte Reife. Auch Sophie ist nicht mehr nur das kleine Hascherl, das unter die Haube kommen soll, sondern eine junge, selbst­be­wusste Frau, die schnell weiß, was sie will. Heller hat diese Charaktere liebevoll skizziert. Dafür darf der Ochs ein etwas rüpel­hafter, aber nicht unsym­pa­thi­scher Grobian sein, und alle weiteren Charaktere werden überspitzt gezeichnet, mit viel Situa­ti­ons­komik und typischem Wiener Schmäh.

Das Bühnenbild, das die Malerin Xenia Hauser nach 28 Jahren Abstinenz von der Bühne auf Wunsch Hellers gefertigt hat, gibt diesem Schmäh den künst­le­ri­schen Anstrich des Wiens zu Beginn des 20. Jahrhun­derts. Heller und sein Regieteam haben als Grund­struktur für ihre Insze­nierung ist eine fiktive, nur einmal am 9. Februar 1917 statt­ge­funden habende Benefiz­vor­stellung zugunsten des k. u. k. Kriegs-Witwen und ‑Waisen­fonds zugrunde gelegt. Eine Vertraute und Mäzenin Rilkes und Hofmannsthals, die Fürstin Marie von Thurn und Taxis, eignete sich speziell als Organi­sa­torin eines solchen Ereig­nisses, weil sie derlei im Ersten Weltkrieg tatsächlich nimmermüde tat. Sie besaß Einfluss und Bezie­hungen genug, um problemlos die wesent­lichsten Sänge­rinnen und Sänger der Monarchie in einer Ausnah­me­auf­führung zu versammeln und noch Stefan Zweig, Egon Friedell und Hofmannsthal zu stummen Statis­ten­rollen zu überreden. Dem bedeu­tenden Sezes­sio­nisten Kolo Moser hätte sie wahrscheinlich mit Unter­stützung Alfred Rollers das Bühnenbild, der revolu­tio­nären Kleider­schöp­ferin und Klimts wichtigster Lebens­freundin Emilie Flöge die Kostüm­ent­würfe anver­traut. Eines ihrer heutigen Pendants ist der „Mode-Wunder­knabe“ Arthur Arbesser, der die bunten, manchmal auch schrillen Kostüme gestaltet hat. Auf der Grundlage dieser fiktiven Benefiz­ver­an­staltung gestalten sich dann auch das Bühnenbild und das Setting.

Das erste Bild zeigt das Schlaf­gemach und die Räume der Fürstin im Stil des Japonismus ein. Die Anregung hierzu fanden die Kunst­sin­nigen Wiens der Jahrhun­dert­wende in den europaweit aufse­hen­er­re­genden Japan-Beschrei­bungen. Der Maler­kreis um Klimt war ebenfalls von dieser im Westen damals kaum bekannten Ornamentik und Bildsprache stark beein­flusst und findet sich an den Bühnen­seiten wieder. Das Palais des Herrn von Faninal im zweiten Aufzug besticht vor allem dadurch, dass er seine gesell­schaft­lichen Minder­wer­tig­keits­kom­plexe durch Einrichtung mit Möbeln und Bildern aus der höchsten Ebene der herrschenden Avant­garde zu kompen­sieren versucht. Man sieht Gustav Klimts Beetho­ven­fries, und seine Tochter lädt die wesent­lichen Vertre­te­rinnen der jungen Gesell­schaft und des Geldadels zu der in diesen Kreisen noch nie leibhaftig gesehenen Überrei­chung der silbernen Rose durch den Bräuti­gams­auf­führer ein. Die Mädchen und Frauen wetteifern unter­ein­ander mit ihren extra­va­ganten Kleidern der bedeu­tendsten Haupt­stadt-Couturiers. Der dritte Aufzug spielt nicht in dem üblicher­weise runter­ge­kom­menen „Vorstadt­beisl“, sondern in einem der damals bei Adel und Großbür­gertum populären privaten Palmen­häuser, in denen opulente orien­ta­lische Kostüm­feste gefeiert wurden.

Mit Unter­stützung einer ausge­klü­gelten Licht­regie von Olaf Freese leuchtet das Bühnenbild in wechselnden Farben, unterlegt von passenden Video­ein­spie­lungen von Günter Jäckle und Philip Hillers.

Im Vorder­grund steht aber an diesem Abend eindeutig die musika­lische und sänge­rische Darbietung. Es ist vor allem der Abend der Michèle Losier, die mit der Partie des Octavian debütiert, sänge­risch und schau­spie­le­risch alle Facetten ihres Könnens zeigen kann und dem jungen Galan dabei neben großer Leiden­schaft auch eine inter­es­sante Ernst­haf­tigkeit verleiht. Dass die Losier auch echt komisch kann, zeigt sie in der Verkleidung als Mariandl im dritten Aufzug. Mit ihrem warmen Mezzo­sopran, der nicht nur ein breit angelegtes Fundament besitzt, sondern auch wunderbare Spitzentöne erzeugen kann, weiß Losier zu begeistern. Auch Nadine Sierra in der Partie der Sophie zeigt, trotz Ausflugs in drama­ti­schere Partien, dass sie über die strah­lenden Höhen und den Liebreiz in der Stimme verfügt, die für die Gestaltung der Partie so wichtig sind. Im Zusam­men­spiel mit Losier entwi­ckelt sich zudem eine elegische Stimmen­har­monie, was die Rosen­über­rei­chung im zweiten Aufzug und das finale Duett im dritten Aufzug zu sänge­ri­schen Höhepunkten werden lassen.

Camilla Nylund hat in vielen großen Rollen in Opern von Richard Wagner und Richard Strauss reüssiert. Ihr Debüt als Feldmar­schallin gab sie aber erst Ende letzten Jahres an der Metro­po­litan Opera New York. Anfangs noch fast jugendlich ungestüm, entwi­ckelt sie im Laufe der Partie eine bittersüße Melan­cholie in dieser Rolle. Ihr warmer, jugendlich drama­ti­scher Sopran verfügt einer­seits über eine hohe Strahl­kraft, anderer­seits legt sie die Partie mit hoher musika­li­scher Intel­ligenz und Diffe­ren­ziertheit an. Ihr Spiel ist von einer großen Grandezza, doch in den innigen, schmerz­lichen Momenten zeigt sie auch musika­lisch die große Verletz­lichkeit dieses Charakters, besonders beim Verzicht auf Octavian. Ihre Erfahrung mit Werken von Strauss und Wagner und ihre musika­lische Inter­pre­tation machen sie zu einer Ideal­be­setzung für die Partie.

Günther Groissböck gibt mit seinem markanten Bass einen herrlich derben und rüpel­haften Ochs auf Lerchenau, ohne dass der unver­meid­liche Wiener Schmäh und der herrliche Dialekt in dieser Rolle zu kurz kommt. Dabei klingt seine Stimme manchmal so balsa­misch schön, und sein Spiel ist immer einem Augen­zwinkern nah, dass man diesem Grobian eigentlich nicht böse sein kann und ihm sein manie­riertes Verhalten einfach verzeihen muss. Stimmlich in einer absolut Topver­fassung, darf man sich auf sein Rollen­debüt als Wotan bei den diesjäh­rigen Bayreuther Festspielen freuen, wenn denn bis dahin wieder gespielt werden darf.

Roman Trekel als eitler Herr von Faninal überzeugt mit Stimm­gewalt und wuchtigem Spiel. Anna Samuil verleiht mit spitzem Sopran der Rolle der Jungfer Marianne Leitmet­zerin große Dynamik. Karl-Michael Ebner als Valzacchi und Katharina Kammer­loher als Annina sind als intri­gantes Paar eine Ideal­be­setzung. Atalla Ayan darf in seinem Kurzauf­tritt als italie­ni­scher Sänger mit tenoralem Schmelz und großem Ausdruck eine besondere Duftnote hinter­lassen, auch wenn man ihm um sein Kostüm schon etwas bemit­leiden muss. Alle anderen Rollen sind sänge­risch und spiele­risch auf hohem Niveau besetzt.

Musika­lisch lässt diese Aufführung fast nichts zu wünschen übrig. Zubin Mehta führt die Staats­ka­pelle Berlin mit dem richtigen Gespür für die Schönheit, aber auch die Tücken der Strauss­schen Musik durch die Partitur. Er schwelgt in Walzer­se­ligkeit, lässt es poltern und krachen, um dann die innigen Momente punktiert heraus­zu­ar­beiten. Hervor­zu­heben ist seine fast schon zärtliche Begleitung der Rosen­über­rei­chung und des großen Finales im dritten Aufzug. Wie er das Orchester zum Ende des Terzetts zu einem schon elegi­schen Höhepunkt führt, das ist Gänsehaut pur. Mehta ist sicher einer der profi­lier­testen Dirigenten, der in der Lage ist, große sympho­nische Tondichtung, Walzer­klänge und kammer­mu­si­ka­lische Intimität gleicher­maßen anzubieten, wobei die Sänger bei ihm immer im Vorder­grund stehen. Anna Milukova hat den Staats­opernchor und Kinderchor harmo­nisch aufein­ander abgestimmt.

Der Schluss­ap­plaus des Publikums ist groß, und insbe­sondere Michèle Losier, Nadine Sierra, Camilla Nylund und Günther Groissböck werden zu Recht umjubelt, aber auch Zubin Mehta und die Staats­ka­pelle Berlin dürfen auf der Bühne den verdienten Lohn entge­gen­nehmen. André Heller hat es mit seiner wiene­risch-avant­gar­dis­ti­schen Insze­nierung verstanden, knapp vier Stunden pure Unter­haltung mit Augen­zwinkern und viel Schmäh auf die Bühne zu bringen. Und durch die Fernseh­über­tragung konnte ein breites Publikum die charmante Aufführung genießen.

Andreas H. Hölscher