Traum und Trauma

Nach dem Tannhäuser zeigte die Berliner Staatsoper im Stream mit der Aufführung von Tristan und Isolde die zweite Wagner-Oper hinter­ein­ander, deren Insze­nierung von 2018 noch kontro­verser zu disku­tieren ist als die vier Jahre ältere Version des Sänger­krieges. Mit Dmitri Tcher­niakov hat die Staatsoper Berlin zudem einen Regisseur verpflichtet, der dafür bekannt ist, den Opern­stoff psycho­ana­ly­tisch zu hinter­fragen. Tcher­niakov, der den Tristan bereits am Mariinsky-Theater in St. Petersburg insze­niert hat, zeigt das Werk als eine Psycho­studie wie aus einem Experi­men­tal­labor, in der alle Gefühle Produkte oberfläch­licher Handlungen oder konsu­mierter Drogen zu sein scheinen und das Unter­be­wusstsein manipu­lierbar ist. Siegmund Freud lässt grüßen, nur dass der noch ein Knabe war, als Richard Wagner seine „Handlung in drei Aufzügen“ fertig­stellte, inspi­riert von der Philo­sophie Schopen­hauers. Der Komponist adaptierte das mittel­al­ter­liche Tristan-Epos und schuf eine Musik, die die übermäch­tigen Emotionen und Gedan­ken­ströme der Haupt­per­sonen weit mehr in den Vorder­grund rückt als jede andere Oper zuvor. In extremer Konzen­tration auf das Innerste der kaum noch handelnden Akteure verhalf er seiner beinah sinfo­nisch anmutenden Musik zu größter Entfaltung und Selbst­stän­digkeit. Durch den strikten Verzicht auf formale Zäsuren schuf Wagner eine hochero­tische Musik, eine „unend­liche Melodie“ voll glühender Spannungen sowie die stetig wachsende, alles verzeh­rende Sehnsucht nach Erlösung.

Musika­lisch gelingt das an diesem Abend mit nur ganz wenigen Abstrichen, doch die Handlung auf der Bühne lässt auch den einge­fleischten Wagne­rianer verzweifeln oder macht ihn ratlos, man schwankt irgendwie zwischen völliger Ablehnung und faszi­nierter Anteil­nahme. Kurz vor Ende des langsamen, getra­genen Vorspiels öffnet sich der Vorhang und man befindet sich in einem feudalen Salon eines hochtech­ni­sierten Luxus­liners, verkleidet mit edlem Furnier bis unter die abgehängte Decke, die Eleganz der einschwin­genden Wände signa­li­siert dezente Macht. Die Globa­li­sierung hat auf der Bühne Einzug gehalten. Über einen großen TV-Screen werden aktuelle Wetter- und Wasser­daten übermittelt. Mittels Fernbe­dienung kann von der Außen­kamera auf verschiedene Bereiche des Schiffes umgeschaltet werden.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Zu Beginn sitzt da eine fröhliche, elegant-lässig gekleidete Männer­ge­sell­schaft, die bei Schampus und Whisky debat­tiert. Der Alkohol verleiht ihnen eine Beschwingtheit, die zu Beginn dieses Dramas norma­ler­weise nicht zu spüren ist. Der junge Seemann, der optisch dem öster­rei­chi­schen Bundes­kanzler Sebastian Kurz verblüffend ähnlich sieht, eröffnet den Reigen. Isolde betritt im eleganten Look den Salon, ihr folgt lässig gekleidet Brangäne. Während die Männer schnell die Szene verlassen, zappt Brangäne durch die Bordka­meras und erklärt Isolde die momentane Position. Man sieht Tristan über den Monitor (Kamera 7) grinsen. Nun erscheinen auch Kurwenal und Tristan, und statt einer drama­ti­schen Ausein­an­der­setzung entwi­ckelt sich hier zu Beginn mehr ein legerer Talk. Es wird nicht die einzige Stelle bleiben, an der die Musik und der Gesang diametral zur Handlung auf der Bühne ausge­richtet sind. Isolde genehmigt sich erstmal einen tiefen Schluck Wodka. Der Alkohol und seine Folgen sind in dieser Insze­nierung omnipräsent und reduziert daher die Droge „Liebes­trank“ lediglich auf eine andere Substanz. Als schließlich der Liebes­trank seine fatale Wirkung entfaltet, bekommen Isolde und Tristan einen Lachanfall nach dem nächsten, und man hat das Gefühl, szenisch in einer Champagner-Operette von Johann Strauss zu sein und nicht in einem Psycho-Melodrama von Richard Wagner. Am Schluss des ersten Aufzuges erscheint König Marke wie ein schwer­ge­wich­tiger Oligarch samt Bodyguards in dem Schiffs­salon und setzt sich entspannt an den Tisch, Tristan macht es sich ihm gegenüber bequem. Das Entsetzen der Erkenntnis über den falschen Trank fehlt völlig an dieser Stelle und führt die Situation ad absurdum.

Der zweite Akt spielt in einem als Empfangs­salon ausge­stat­teten Raum, mit schwerem Interieur, wuchtigem Teppich, schwerem Fisch­grä­ten­parkett und Holzin­tarsien. Die feine Gesell­schaft, die sich hier versammelt hat und sich mit Alkohol auf die bevor­ste­hende Jagd vorbe­reitet, spielt mit ihren Gewehren und verschwindet dann, um Isolde, jetzt in einem edlen grünen Kleid gewandet, und Brangäne, im blauen Rock und weißen Blazer, die Szenerie zu überlassen. Isolde hat wieder getrunken, amüsiert sich köstlich über Brangänes Bedenken bezüglich eines möglichen Verrats von Tristans trautem Freund Melot. Die Beleuchtung wird kurz ausge­schaltet, das Zeichen für Tristan. Die dann folgende Liebes­szene entwi­ckelt sich zu einer der seltsamsten und unver­ständ­lichsten in der Insze­nie­rungs­ge­schichte des Werks. Ein aufge­drehter Tristan im Smoking grinst um die Ecke, stürzt gleich darauf mit Champagner und Käse-Häppchen in den Salon und feiert ausge­lassen Wieder­sehen mit seiner schon angehei­terten Geliebten. Dann sitzen sich beide stumm im Sessel gegenüber.

Und beim großen Liebes­duett O sink hernieder Nacht der Liebe … beginnt Tristan in Freud­scher Manier seine Isolde zu hypno­ti­sieren. Tristan scheint die innerlich leere Isolde in der nieder­sin­kenden Liebes­nacht ohne jede Berührung nur durch Hypnose auf sich bezie­hungs­weise auf das Sterben-Wollen einzu­schwören. Während Brangänes Wachtruf wird auf dem Gazevorhang, der im Übrigen die gesamte Vorstellung vor der Bühne herab­ge­lassen ist und die Szenerie wie durch einen Weich­zeichner zeigt, ein Video von Tieni Burkhalter einge­spielt, dass die Gesichter der beiden im Großformat zeigt und dann Tristans blutende Stirn­wunde, über die sanft Isoldes Finger streichen. Es ist eine verstö­rende Imagi­nation, die das wider­spiegelt, was in der gemein­samen Vergan­genheit der beiden Charaktere passierte, nämlich als Tristan in der Figur des Tantris Hilfe bei Isolde suchte und fand. Im Finale des Liebes­duetts So starben wir um ungetrennt … hat Tristan ein Heft in der Hand, aus dem er anscheinend seine Worte abliest. Sind es seine eigenen Aufzeich­nungen oder doch Schopen­hauers philo­so­phische Erkennt­nisse? Man weiß es nicht. Am Schluss ist die feine Gesell­schaft im Nachbarsalon am Tisch versammelt, König Marke hat Tristan den Rücken zugekehrt und scheint Melot für sein Denun­zi­an­tentum zu tadeln. Ja, es scheint sogar, als verteidige er Tristans Verhalten. Während dieser scheinbar unbeteiligt an einer Wand lehnt, versteckt sich Brangäne hinter den Rücken der mittler­weile aufge­standen Männer. Tristan provo­ziert Melot, und der rammt ihm aber kein Schwert oder Messer zwischen die Rippen, sondern würgt ihn fast zu Tode, was für den dritten Aufzug natürlich wesentlich ist, denn Tristan erleidet keine äußere, blutende und nicht heilende Wunde.

Im dritten Akt verwandelt sich die Szene in ein herun­ter­ge­kom­menes Gutshaus. Man assoziiert alte russische Filme, Provinz, verarmter Kleinadel, existen­zielle Tristesse. Zwei Stühle, ein gussei­serner Kamin, ein Büffet. Hinten eine abgetrennte Schlaf­kammer mit Vorhang. An den Wänden eine alte Tapete mit Burgmo­tiven. Auf einem alten weißen Sofa liegt Tristan. Regisseur Tcher­niakov hat auch das Bühnenbild gestaltet, die Kostüme hat Elena Zaytseva entworfen. Kurwenal, in Camou­flage-Hose und olivgrüner Leder­jacke kümmert sich rührend um den siechen Tristan. Auf dem Bett sitzt ein Musiker als Hirte und spielt sehnsüchtig wunderbar das Englisch-Horn – ein großes Kompliment an Florian Hanspach-Torkildsen für die musika­lische und szenische Darbietung. Als Kurwenal auf Tristans drängende Frage nach Isolden antwortet: „Noch ist kein Schiff zu sehen …“ und das Englisch-Horn wieder schwer­mütig einsetzt, wird ein Video einge­blendet, das den jungen Tristan mit seinen Eltern zeigt. Und ab diesem Moment driftet die Insze­nierung in banale Küchen­psy­cho­logie ab. Tristan sehnt sich nach dem Sterben, und er denkt an seinen Vater, der schon vor seiner Geburt starb, und an seine Mutter, die während seiner Geburt starb. Dieses Trauma hat Richard Wagner ja auch im Siegfried und im Parsifal verar­beitet, und es trägt teilweise autobio­gra­fische Züge, denn Wagners Vater starb nur wenige Monate nach Richards Geburt. Tcher­niakov holt nun Tristans Eltern auf die Bühne.

Die Mutter ist schwanger, der Vater kommt von der Arbeit heim und wird von der Frau umsorgt wie in einem kitschigen Werbefilm für Kaffee der 50-er Jahre, während Tristan sich in seinen Fieberwahn immer weiter hinein­steigert und nach dem Tode sehnt „Sehnen! Sehnen!“ Die Eltern legen sich auf das Bett, die Mutter zieht den Vorhang zu. Als Tristan bei seinem Ausbruch „Verflucht sei furcht­barer Trank!“ den Vorhang wieder aufreißt, sind seine Eltern verschwunden. Diese Art der Darstellung ist weder nachvoll­zieh­bares Regie­theater noch tiefen­psy­cho­lo­gisch fundiert, es wirkt einfach nur abstrus und lächerlich. Wenn schon der Bezug zu den Eltern, dann hätte man es mit der Video­ein­spielung belassen können, aber das ist wieder die Art Schlau­meier-Regisseur: Seht her, ich habe den Tristan verstanden und ihr nicht. Zu guter Letzt muss Tristan, bevor er stirbt und Isolde ihn ein letztes Mal anlächelt und strei­chelt, wie ein Irrer herum­toben. Schon der Part O diese Sonne … ist nach über vier Stunden fast mörde­risch zu singen, dass man dann noch körper­liche Hochleistung verbringen soll, das können eigentlich nur Regis­seure fordern, die wenig Ahnung von der Physio­logie des Singens haben.

Andreas Schager als Tristan verfügt aber über so eine starke Kondition, dass er beides auf unglaub­liche Art verkörpert, chapeau! Nach der Sterbe-Szene scheint Tcher­niakov nicht mehr viel einge­fallen zu sein, und es wird hektisch auf der Bühne. Als Markes Mannen nahen, verrammelt Kurwenal die Tür mit dem Sofa, natürlich vergebens. Das Licht erlöscht, für einen Moment ist es dunkel auf der Bühne und die folgende Ausein­an­der­setzung kann man nur erahnen. Als das Licht wieder angeht und Marke die Szene betreten hat, liegt der tote Tristan auf dem Bauch, Kurwenal windet sich vor Schmerzen am Boden und Isolde schmiegt sich am Boden an den toten Geliebten. Dann tragen Markes Männer den toten Tristan auf das Bett und setzen ihn halb hin, eine entwür­di­gende Position für einen Toten. Als Isolde ihren zärtlichen Schluss­gesang Mild und leise, wie er lächelt … beendet hat, tritt sie zu Tristan ans Bett.  Zum Sterben? Zur Toten­wache? Wir wissen es nicht. Sie stellt einen Wecker zu seinen toten Füßen, zieht den Vorhang zu, und dann erlischt auch das Licht auf der Bühne. Zurück bleibt ein teilweise begeis­tertes, aber auch teilweise ratloses Publikum.

Musika­lisch und sänge­risch ist der Tristan aller­dings auf höchstem Niveau. Andreas Schager darf als einer der führenden Wagner­tenöre dieser Zeit bezeichnet werden, seine Inter­pre­tation und Darstellung des Tristan speziell in dieser Insze­nierung gebietet den höchsten Respekt. Sein klarer Tenor ist kraftvoll in der Mittellage, ausdrucks­stark in den Höhen und strahl­kräftig in den drama­ti­schen Ausbrüchen. Er schafft es ohne Mühen, mit seiner kraft­vollen Stimme über das Forte des Orchesters zu kommen, ohne dass die stimm­liche Präsenz darunter leidet. Seine drama­tische Ausdrucks­kraft und seine physische Bühnen­präsenz in dieser Partie sind beein­dru­ckend, gleiches gilt für seine Textver­ständ­lichkeit. Anja Kampe legt die Isolde manchmal zu hochdra­ma­tisch an, speziell im ersten Aufzug geraten ihre Wutaus­brüche etwas schrill. Sie überzeugt vor allem mit ihrer wunder­baren weiten Mittellage, wo sie schöne Farbkon­traste erzeugt, und wenn sie ins Piano geht. Ihren Liebestod am Schluss gestaltet sie zu einer elegi­schen Darbietung des Strömens und Versinkens, mit einer welten­um­ar­menden Gestik. Ekaterina Gubanova weiß in der Rolle der Brangäne mit einer warmen Mittellage und strah­lenden Höhen zu begeistern, ihr Wachtruf im zweiten Aufzug ist voller Anteil­nahme und von Mitgefühl geprägt. Boaz Daniel gibt den Kurwenal mit volltö­nendem Bariton und großer Ausdrucks­stärke. Stephen Milling als König Marke beein­druckt mit seinem markanten und ausdrucks­starken schwarzen Bass. Sein Marke ist voller Trauer und Verzweiflung, sowohl über den Verrat Tristans, aber auch über den Verlust der beiden Menschen, die ihm am meisten bedeuten. Die Rolle des Melot ist mit Stephan Rügamer gut besetzt, und der junge Linard Vrielink lässt sowohl als Hirte als auch als junger Seemann mit schönem Tenor und großer Textver­ständ­lichkeit aufhorchen, und Adam Kutny fügt sich als Steuermann harmo­nisch ein.  Die Herren des Staats­opern­chors sind von Raymond Hughes gut eingestimmt.

Die Staats­ka­pelle Berlin unter der Leitung von Daniel Barenboim musiziert mit einem insgesamt langsamen und breiten Tempo. Fast 20 Minuten länger ist die reine Spielzeit als bei seiner CD-Einspielung ein Viertel­jahr­hundert zuvor. Berührend sind die sympho­ni­schen Elemente wie das Vorspiel zum ersten Aufzug, das filigran und zerbrechlich aus dem Graben ertönt, sowie der Beginn des dritten Aufzuges mit dem schon erwähnten Englischhorn-Solo. Der berühmte disso­nante Tristan-Akkord weckt die Hoffnung auf eine verströ­mende Tonsprache, die so charak­te­ris­tisch für dieses Werk ist. Barenboim beherrscht die Kunst, Stimmung und Farben zu erzeugen und die Bögen fließen zu lassen. Eine insgesamt überra­gende Leistung der Berliner Staats­ka­pelle. Leider ist durch den permanent vorhan­denen Gazevorhang das Videobild bei den Nahauf­nahmen undeutlich, und es bleibt mal wieder ein fader Beigeschmack, da Insze­nierung und musika­lische Darbietung nicht im Einklang stehen.

Andreas H. Hölscher