Arena der Fantasie

Wäre nicht Dulca­maras Zauber­trank, dieses Medium der Verwirk­li­chung aller verwun­schenen Träume in Donizettis Melod­ramma giocoso, exakt der geeignete Stoff, die heutige Opern­szene aus den Klauen der Pandemie zu befreien? Doch bedau­er­li­cher­weise steht dieser Satz im Konjunktiv, und noch bedau­er­li­cher­weise wird in der 1832 in Mailand urauf­ge­führten Oper die Idee eines Wunder­mittels für und gegen alles als Illusion entlarvt. Der Wunder­doktor, der vorzugs­weise an törichte Landbe­wohner vom Typ Nemorino Rotwein als Allheil­mittel verkauft, ist nichts anderes als ein pfiffiger Schar­latan. Und die Imagi­nation einer plötzlich befreiten Kunst­szene eine Schimäre. Noch bevor sich die Video-on-Demand-Wiedergabe dieser Aufzeichnung von L’Elisir d’Amore aus dem Jahr 2015 auf der Webseite der Bayeri­schen Staatsoper starten lässt, erscheint eine virtuelle Spenden­auf­for­derung: „Wir möchten Sie bitten, dieje­nigen zu unter­stützen, die die Corona-Krise ganz besonders trifft: Die Künst­le­rinnen und Künstler der Freien Szene.“

Gewiss, eine Geste der Solida­rität im arg mitge­nom­menen Musik­thea­ter­be­trieb. Zugleich aber auch ein Fall von Ernüch­terung. Der pure Genuss, der sich üblicher­weise mit einem der perfek­testen Buffo-Werke des Belcanto-Meisters aus Bergamo einzu­stellen pflegt, kann im besten Falle nur eine halbe Sache werden. Zu eklatant ist die Diskrepanz zwischen einem live erlebten Opern­abend und der virtu­ellen Vermittlung eines solchen Abends dank der TV- und Digital­tech­no­logien. Schon das aus dem Parkett im Münchner Natio­nal­theater aufstei­gende Gebrummel zeitgleich zur Nennung der Namen der Akteure auf dem Bildschirm macht diesen struk­tu­rellen Unter­schied bewusst. Es ist dieses bange Gefühl eines akuten Verlustes jetzt und womöglich in der Zukunft, das die gut zwei Stunden „Oper im Guckkasten“ begleiten wird, diffus und doch wirkmächtig.

Es gibt gute Gründe, warum das von Buffo-Esprit sprühende, angeblich in dreizehn Tagen kompo­nierte Meisterwerk zum Kernre­per­toire vieler Opern­häuser zählt. Das Libretto Felice Romanis bot ja auch dem gerade 34-jährigen Donizettis eine Vielzahl an Gelegen­heiten, seinen Stil des musika­li­schen Witzes und der melodie­be­tonten Eleganz zumal in den Ensem­ble­nummern weiter­zu­ent­wi­ckeln. Es gibt aller­dings ebenfalls gute Gründe, diese Produktion aus dem VoD-Archiv der Bayeri­schen Staatsoper zu erleben, nachzu­er­leben. Wie geht Regisseur David Bösch seine Sache an? Wie schlagen sich die drei männlichen Protago­nisten, allen voran Matthew Polenzani in der Tenor-Partie des liebes­tollen jungen Bauern, die alle großen Tenöre im italie­ni­schen Fach seit Caruso gesungen haben? Wie zeichnet die Besetzung der Adina, das Objekt der Sehnsucht Nemorinos, ihre Wandlung von der koketten Kindfrau hin zu einer ernst­zu­neh­menden Persönlichkeit?

Schon die comic­artige Betitelung auf dem Bühnen­vorhang während der schmis­sigen Ouvertüre lässt ein spezi­elles Spektakel erwarten. Für Bösch ist die Geschichte um eine beinahe verfehlte Liebe, die in der Sage von Tristan und Isolde ihren Urgrund hat, eine urmensch­liche Komödie. Der Regisseur lässt sie in einer Arena der Fantasie spielen. Einfache Bilder, die aus Fellinis La Strada stammen könnten, wechseln sich mit Motiven vom Zirkus oder einem belie­bigen Rummel­platz. Alles ist ernst, und alles ist heiter. Im Finale des ersten Aufzugs überlässt der Sergeant Belcore seinem Neben­buhler, dem verdutzten Nemorino, sogar seine Pistole, bevor er mit Adina von dannen zieht, vorerst jedenfalls.

Patrick Bannwarts Bühnenbild nimmt zu Beginn mit einem einfachen Dorfplatz für sich ein. Nicht einmal ein Strauch, geschweige ein Baum hat auf dem Pachthof der wohlha­benden Adina eine Chance. Luftballons, die gleich nach der Ouvertüre in den Theater­himmel verschwinden, sorgen für einen winzigen farblichen Akzent. Dafür begrenzt seitlich ein Telegra­fenmast die Szene, an dem ein Telefon mit Wählscheibe angebracht ist. Adina und Nemorino agieren in ausge­ses­senem Gestühl. Die Verzü­ckung des jungen Tolpatsch, die sich mit Quanto e bello melodiös Bahn bricht, bedarf keiner beson­deren Ausstattung. Das ändert sich spekta­kulär mit der fünften Szene. Dulcamara fährt mit einem zischenden und knatternden Etwas vor, halb Ufo, halb U‑Boot, ständig wie eine Lokomotive Rauch und Nebel ausstoßend.

Falko Herolds Kostüme tun ein Übriges, den Geist aus der Flasche des Quack­salbers zu beschwören. Vermitteln die Schnitter noch das malerische Ambiente der toska­ni­schen Lände­reien, verschreckt die Solda­teska des Belcore mit ihren Uniformen und Gewehren. Doch der martia­lische Aufzug täuscht. Wer sie in Wahrheit sind und was sie wirklich fühlen, wird am deutlichsten in der Inter­aktion mit dem Chor Liete concenti der Frauen im Finale des ersten Aufzugs. Hier verschmelzen beide Seiten jenseits allen Waffen­klirrens zu einem beschwingten Ringelrein. Einzig Adina darf einen Hauch von upper class verbreiten. Sie bewegt sich im vornehmen, lilafar­benen Kostüm, das sie im zweiten Aufzug standes­gemäß gegen ein weißes Hochzeits­kleid tauscht. Eine drollige Studie in Komik gibt Evgeniya Sotnikova als Giannetta ab, die mit bunt-wilder Frisur, Rucksack und Kopfhörer über die Bühne quirlt, ständig in Aktion, quer zum Stellenwert ihrer eigentlich kleinen Rolle, dabei stimmlich bella figura macht.

Vor der Urauf­führung notiert Donizetti in einem Schreiben an Romani: „Leider muss ich hier mit einer deutschen Prima­donna, einem stotternden Tenor, einem Buffo mit der Stimme einer Ziege und einem franzö­si­schen Bass, an dem nicht viel dran ist, arbeiten.“ In München verfügt die Staatsoper bei der Besetzung der Sänger­rollen über weitaus bessere Bedin­gungen, um nicht zu sagen: glänzende. Polenzani, den das Münchner Publikum beispiels­weise aus der Donizetti-Seria La Favorite kennt, ist eine Bank in der Rolle des verliebten Jungbauern. Sein ausdrucks­starker, je nach Situation eleganter oder lyrisch-schmel­zender Tenor erlaubt es ihm, die ganze Palette vom Romeo bis zum Harlekin in feiner Legato­kultur durch­zu­de­kli­nieren. Subtil die Belcanto-Phrasie­rungen, sicher die Stimme im Passagio, dynamisch im Ringen mit den Wider­sa­chern und vor allem mit sich selbst.

Der arme Junge muss sich gar gefallen lassen, von Belcores Soldaten malträ­tiert zu werden. Trotzdem singt Polenzani noch jede Menge Spitzentöne. Spätestens bei der populären Romanze Una furtiva lacrima beweist der an der Lyric Opera Chicago ausge­bildete Sänger seine fulmi­nanten spiele­ri­schen Fähig­keiten. Er klettert auf den Telegra­fen­masten, schmachtet in halber Höhe seine Liebes­schwüre, begleitet von einigen Luftballons, die so traurig wirken wie diese herzzer­rei­ßende Arie. Ein betörender Moment dieser Aufführung! In der TV-Adaption überblendet die Kamera in langsamer Bewegung von der Totalen auf die Großauf­nahme, auf Polen­zanis erfüllten Gesichts­aus­druck. Aufbran­dender Szenen­ap­plaus, zu Recht.

Ailyn Pérez rundet als Adina die vokalen Glücks­mo­mente dieses Opern­abends. Mit Charme, Spiel­freude und quirligen Kolora­turen darf die Sopra­nistin ihren sozialen Aufstieg von der Extra­vaganz – Che capri­ciosa io son – hin zur Erwach­se­nenwelt ausspielen. Wenn das Liebespaar nach dem kompli­zierten Parcours endlich zuein­ander findet und sich küssend am Boden wälzt, scheint die Diskrepanz zwischen Bühne und Realität einge­ebnet. Ja, die beiden könnten glücklich werden. Das (Ehe-)Glück ist zwar dem Belcore Mario Cassis nicht hold. Doch gehört schon mit der Auftritts­kavatine Come Paride vezzoso sein farben­reicher Bariton zu den Pluspunkten dieser Produktion. Als Dulcamara schließlich ist der Bass Ambrogio Maestri ein ganz beson­deres Pfund, und das auch im wahrsten Sinne des Wortes. Tritt er auf, beherrscht seine Bühnen­er­scheinung die Szene. Häufig reicht hierfür ein murmelndes Parlando, eine angenehme Grundierung etwa im Duett Quanto amore mit Adina. Erst recht in beiden Quartetten, in denen die Qualität dieser Buffo-Crew noch einmal manifest wird. Nicht zuletzt zeigt sich das Bayerische Staats­or­chester unter der Leitung von Asher Fisch bestens aufgelegt und für die Sänger­dar­steller als einfühl­samer Begleiter. Gerade in den Ensem­ble­nummern wird das plastisch, die Donizetti mit jener Leich­tigkeit kompo­nierte, die seinem Rivalen Bellini nicht lag oder von diesem bewusst gemieden wurde.

Was bleibt nach einem solchen spezi­ellen Erlebnis außerhalb klassi­scher Opern­öf­fent­lichkeit? Von der Aufführung, die übrigens aus produk­ti­ons­tech­ni­schen Gründen, wie es heißt, ohne Unter­titel daher­kommt? Von einer Rezeption on screen? Gewiss manches. Vielleicht ununter­drückbar die Vorstellung möglicher elemen­tarer Verluste in der Welt der Oper, die bei sehr lang anhal­tender Pandemie kaum vermeidbar erscheinen.

Ralf Siepmann