Betrunkener Beethoven

Joana Mallwitz, die General­mu­sik­di­rek­torin des Staats­theaters Nürnberg, hat mit ihren bishe­rigen „Expedi­ti­ons­kon­zerten“ am Staats­theater Nürnberg das Publikum begeistert und für Sinfonien neue Zuhörer gewonnen, zuletzt mit der 1. Symphonie von Johannes Brahms. Eine Fortsetzung dieser Reihe ist derzeit aufgrund der Corona-Pandemie nicht möglich. Wenn das Publikum schon nicht ins Konzert darf, dachte sich Mallwitz, dann komme ich digital mit meinen Musikern zum Publikum nach Hause: Mallwitz führt wie gewohnt moderierend, dirigierend und am Klavier begleitend durch das sympho­nische Meisterwerk und fügt Erhei­terndes, Überra­schendes, Unbekanntes und auch oft Gehörtes zu einem neuen Erlebnis und Hörein­druck zusammen. Und doch ist natürlich vieles ganz anders. Das Expedi­ti­ons­konzert wurde auf Grund der Corona-bedingten Schutz­maß­nahmen für das neue Video­format angepasst. So konnte das Konzert lediglich in kleinen Gruppen und in reduzierter Besetzung unter Einhaltung des Sicher­heits­ab­standes aufge­zeichnet werden, natürlich ohne Publikum.

War Beethoven betrunken, als er seine 7. Symphonie kompo­nierte? Das fragte sich wohl mancher Zeitge­nosse angesichts der wilden Klang­kas­kaden in diesem Werk. In der Tat war Beethoven als Privat­mensch ein regel­rechter Chaot, der auch schon mal bei einem nächt­lichen Spaziergang in Wien wegen „Landstrei­cherei“ von der Polizei verhaftet wurde, weil er wie ein „Lump“ gekleidet war. In den 35 Jahren, die er in Wien lebte, ist er wohl 69mal umgezogen. All das weiß Joana Mallwitz zu Beginn ihres digitalen Expedi­ti­ons­kon­zertes zu berichten. Dann liest sie genussvoll aus einem Buch über Beethoven vor: „Seine Wohnung ist ganz merkwürdig. Drei Flügel, alle ohne Beine, auf dem Boden liegend. Koffer, worin seine Sachen sind. Ein Stuhl mit drei Beinen, die Nacht­kleider liegen auf dem Boden. Dort das Restchen eines kalten Imbisses, hier halbge­leerte Flaschen. Auf dem Stehpult die flüchtige Skizze eines neuen Werkes. Hier die Reste eines Dejeuners, dort auf dem Piano auf bekrit­zelten Blättern das Material zu einer Sinfonie, und zwischen den Fenstern erkleck­liche Trümmer einer echten Veroneser Salami!“ Ja, im echten Leben war Beethoven ein Chaot, als Komponist jedoch sehr gut organi­siert und bei der Kompo­sition dieser Symphonie sicher nicht betrunken. Gustav Mahler berichtete von einer Aufführung, nach der aller­dings die Zuschauer wie betrunken aus dem Konzertsaal kamen.

Seine Siebte schrieb Ludwig van Beethoven vor allem 1811, vollendete sie schließlich im Frühjahr 1812. Die Urauf­führung erfolgte am 8. Dezember 1813 in Wien, dem Jahr der Völker­schlacht von Leipzig und dem Geburtsjahr von Richard Wagner. Während die ersten sechs Symphonien konti­nu­ierlich Jahr für Jahr entstanden, kompo­nierte Beethoven die Siebte nach einer Pause von fünf Jahren, besser gesagt nach einer Zäsur, die er vor allem für die Kompo­sition von Klavier- und Kammer­musik nutzte. Und genau diese biogra­phisch-künst­le­rische Zäsur ist gleich­zeitig ein Fingerzeig auf das Werk. Sie verweist darauf, dass die Symphonie Nr. 7 anders ist als ihre Vorgän­ge­rinnen. In den Symphonien Nr. 3, 5 und 6 hatte er ein Sujet oder zumindest eine Grundidee gewählt, und nun kam mit der Siebten etwas völlig Neues: Mit dieser A‑Dur-Sinfonie schuf Beethoven einen neuen Typ sinfo­ni­scher Kompo­sition, etwas ganz Beson­deres. Im Unter­schied zu all ihren Vorgän­ge­rinnen liegt ihre Beson­derheit darin, wie Beethoven hier rhyth­misch und harmo­nisch gestaltet. Als faszi­nie­rendes Dokument für diesen Schaf­fens­prozess daran sind 100 Seiten Skizzen zu diesem Werk erhalten. Und von einigen dieser Skizzen ausgehend, entwi­ckelt Mallwitz am Klavier das spätere Thema des ersten Satzes. Getreu seinem Vorsatz „immer das Ganze vor Augen“ zu haben, notierte und entwi­ckelte Beethoven von Beginn an seine Ideen für alle vier Sätze, die jeweils „ihre eigene rhyth­mische Gestalt“ besitzen. Beständig formte er sie um, entwi­ckelte seine Einfälle weiter – eine Methode, die sich auch im fertigen Werk hören lässt. Rhyth­misch gestaltet Beethoven seine Sinfonie nach einer Grund­struktur, die dem Ganzen eine geschlossene Wirkung und nicht zuletzt auch ihren Schwung verleiht. Beethoven selbst sagte über diese Symphonie Nr. 7 in A‑Dur, sie sei eines seiner besten Werke. Wie stark gerade die A‑Dur-Sinfonie auch schon in die Zukunft weist, zeigt ein kurzer Blick auf die Tonarten, auf Beethovens Umgang mit der Harmonik dieses Werkes. A‑Dur als Grund­tonart zöge nach den Regeln der Harmonik nicht unbedingt nach sich, dass weite Teile des Werkes in F‑Dur stehen. Diese fremde Tonart F‑Dur aber verleiht der Musik etwas Changie­rendes, einen klang­lichen Reichtum, der prophe­tisch in die Romantik weist. Und Mallwitz erläutert, dass diese beiden Tonarten „verschwägert“ seien.

Mit jeweils einzelnen Orches­ter­gruppen oder Instru­menten und sie selbst am Flügel erläutert Mallwitz die einzelnen Sätze. Dabei sprüht Sie wieder vor Energie, und sie nutzt eine allge­mein­ver­ständ­liche Sprache, die auch der Nicht­ex­perte verstehen kann und dadurch ganz neue Dinge über Kompo­sition, über Tonarten, über Harmonik und Rhythmen erfährt. So lernen wir, dass Beethoven in dieser 7. Symphonie das erste Mal ein „fff“ einge­führt hat, also ein dreifaches Forte, was vor allem den Klang der Bläser laut und dominant hervorhebt. Der Rhythmus des ersten Satzes veran­lasste Richard Wagner, die Symphonie als eine Apotheose des Tanzes zu bezeichnen.  Wie der erste, so wird auch der zweite Satz vor allem vom Rhythmus bestimmt, doch er erscheint rätselhaft, geheim­nisvoll. Das Thema, so Mallwitz, „erinnere an eine feier­liche Prozession oder einen stili­sierten Trauer­marsch, schwer­mütig, wehmütig.“ So wäre es, wenn Beethoven diesen Satz als „Adagio“, also ruhevoll, langsam bezeichnet hätte. Doch es ist die Bezeichnung „Allegretto“, nämlich mäßig schnell, mäßig lebhaft. Und Mallwitz lässt mit einer kleinen Orches­ter­gruppe den Unter­schied zwischen „Adagio“ und „Allegretto“ erklingen. Dann erzählt sie passend zu diesem Satz, der bei der Urauf­führung sogar wiederholt werden musste, eine schöne Anekdote aus dem Hause Wagner. Als Franz Liszt mal wieder zu Besuch im Hause Wahnfried war, setzte er sich ans Klavier und spielte diesen zweiten Satz. Siegfried Wagner erinnerte sich daran, wie sein alter Vater Richard dann unbemerkt den Raum betrat, um ganz anmutig und geschickt zu der Melodie zu tanzen.

Für Mallwitz ist dieser zweite Satz wie eine andere Welt, die man betritt. Dazu erzählt sie die Geschichte des Dirigenten Felix Weingartner, der zum ersten Akkord dieses Satzes gesagt haben soll, es „sei wie der Blick in einen Zauber­spiegel. Und in diesem Zauber­spiegel sieht man wie in einem Schat­ten­reich in der Ferne Gestalten vorbei­ziehen, die näher kommen und wieder verschwinden.“ Der ganze zweite Satz sei „einge­fangen zwischen zwei Bläser­ak­korden, mit denen der Satz beginnt und endet, und der Blick in den Raum sich schließt.“ Dieser Satz habe auch einen großen Einfluss auf Franz Schubert gehabt, vor allem auf seine Liedkom­po­si­tionen, die häufig das Thema Tod zum Inhalt haben. Mallwitz zitiert dabei am Flügel aus Schuberts Liedern Der Tod und das Mädchen und Der Wanderer.

Der dritte Satz in F‑Dur beginnt mit dem abgewan­delten Thema der Einleitung und bildet mit seinem lebhaften Charakter einen Kontrast zum Allegretto. Das Trio steht dagegen in A‑Dur, dreimal erfolgt der Wechsel. Der Satz endet abrupt mit einem einzigen Pauken­schlag, was von Robert Schumann mit den Worten „Man sieht den Kompo­nisten ordentlich die Feder wegwerfen“ beschrieben wurde.

Der Schlusssatz wird von Mallwitz als extro­ver­tiert beschrieben, es sei „Energie pur, ein selbst­hyp­no­ti­scher Taumel.“ Die Pauken geben den Rhythmus vor und peitschen das Orchester auf. Insgesamt sei dieser vierte Satz „Urgewalt, obsessiv.“ Clara Schumanns Vater Friedrich Wieck mutmaßte, „daß diese Sinfonie nur im unglück­lichen – im trunkenen Zustand kompo­niert sein könne, namlich der erste und der letzte Satz“. Und Carl Maria von Weber soll gesagt haben „Beethoven sei reif für das Narrenhaus.“

Mallwitz selbst stellt die Frage in den Raum, ob diese Symphonie eine konkrete Geschichte habe. Es würden immer „Tanz und Freude assoziiert, doch es gebe keine program­ma­tische Deutung“. Wenn man jedoch in die Entste­hungszeit zurück­schaut,  wurde diese 7. Symphonie anderthalb Monate nach der Völker­schlacht bei Leipzig am 8. Dezember 1813 zusammen mit Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria im großen Redouten-Saal der Wiener Univer­sität als Benefiz­konzert zugunsten der antina­po­leo­ni­schen Kämpfer unter Beethovens Dirigat urauf­ge­führt. In Beethovens Dankadresse an die Mitwir­kenden werden die Motive offen ausge­sprochen: „Uns alle erfüllt nichts als das reine Gefühl der Vater­lands­liebe und des freudigen Opfers unserer Kräfte für dieje­nigen, die uns so viel geopfert haben.“ Als Beethoven mit der Kompo­sition der 7. Symphonie begann, plante Napoleon seinen Feldzug gegen Russland. Nach der 3. Symphonie, der Eroica, mögli­cher­weise auch der 5. Symphonie, scheint die 7. Symphonie eine weitere musika­lische Ausein­an­der­setzung Beethovens mit Napoleon und dessen Politik zu sein, dieses Mal im Kontext der europäi­schen Befrei­ungs­kriege von der jahre­langen napoleo­ni­schen Vorherrschaft.

Zum Schluss des Expedi­ti­ons­kon­zertes erzählt Mallwitz, dass Beethoven sich auch viel mit schot­ti­schen und irischen Volks­liedern beschäftigt habe. So habe er für das irische Volkslied Save me from the grace and wise ein Zwischen­spiel geschrieben, das eine enorme Ähnlichkeit zum Haupt­thema des vierten Satzes aufweist.  Mit dem Hinweis auf die große Orches­ter­be­satzung, die per Video einge­blendet wird, und den finalen Klängen verlässt sie die Bühne.

Dieses erste „digitale Expedi­ti­ons­konzert“ war nicht die Insze­nierung einer heilen Konzertwelt, sondern eine Dokumen­tation all dessen, was uns allen momentan fehlt: ein feierlich gestimmtes Publikum, ein prall mit Klängen gefüllter Orches­ter­graben, die ganze Aura eines mit Leben und Lachen gefüllten Theaters. Und es führt uns vor Augen, dass gerade in schwie­rigen Zeiten die Kultur sehr wohl „system­re­levant“ ist und mit kreativen Ideen ihren gesell­schaft­lichen Auftrag leisten kann. Für die Musik­lieb­haber ist es ein kleiner Trost für ausge­fallene Konzerte und gleich­zeitig ein Blick auf die Chancen und Möglich­keiten eines multi­me­dialen und multi­di­men­sio­nalen Musik­lebens der Zukunft, das auch einen neuen Zugang zur klassi­schen Musik wecken kann, denn dieses Expedi­ti­ons­konzert in seiner spezi­ellen Form ist auch eine Liebes­er­klärung an Beethoven und seine 7. Symphonie. Es bleibt zu hoffen, dass, auch unabhängig von hoffentlich bald wieder vollen Konzert­sälen, dieses Experiment weiter­ge­führt wird. Mit einer so sympa­thi­schen Botschaf­terin wie Joana Mallwitz wäre das ein großer Gewinn.

Schade nur, dass nach dem Expedi­ti­ons­konzert und der geweckten Neugier auf die ganze Symphonie leider keine Einspielung des Gesamt­werkes gezeigt werden kann, wie das bei den „Live-Expedi­ti­ons­kon­zerten“ bisher der Fall war. Wer sich diese wunderbare Symphonie im Ganzen anschauen möchte, findet bei YouTube eine Menge Aufnahmen. Zu empfehlen sind dabei drei Live-Mitschnitte, die durch ihre unter­schied­lichen Inter­pre­ta­tionen der Dirigenten, des Klanges der Orchester und der unter­schied­lichen Tempi sehr inter­essant anzusehen und anzuhören sind. Es sind einmal die Wiener Philhar­mo­niker unter Christian Thielemann, das Royal Concert­gebouw Orchestra unter Iván Fischer und das hr-sinfo­nie­or­chester unter Andrés Orozco-Estrada.

Andreas H. Hölscher