Anleitung zum Unglücklichsein

Statte eine freie Musik­thea­ter­pro­duktion mal richtig mit Geld aus und schau, was passiert. Im Beethoven-Jahr ist so etwas möglich, und das Ergebnis kann sich sehen lassen. Zum Beispiel heute Abend als Urauf­führung im Carlswerk Victoria, einer Fabrik­halle auf dem ehema­ligen Werks­ge­lände von Felten & Guillaume in Köln, auf dem sich eine Häuser­reihe weiter auch die Dauer­ersatz­spiel­stätte des Schau­spiels Köln befindet. Eigentlich dient die Halle als Örtlichkeit für Feiern aller Art, aber Partys sind in pande­mi­schen Zeiten gerade nicht so angesagt.

Also kann man in die luftige Halle eine zweite, große Bühne einbauen, ein paar Stuhl­reihen aufstellen, um ziemlich wenig Besucher für eine so aufwändige Produktion einzu­lassen. Allein Planung, Auf- und Abbau der Bühne mit Unter­boden und Podesten sowie Licht­ein­richtung dürfte so ziemlich jedes übliche Budget in der sogenannten Freien Szene sprengen. Man darf also erwarten, dass sich in diesem Spielraum Beson­deres ereignet.

Das Team um Regis­seurin Frauke Meyer und Dirigentin Susanne Blumenthal hat sich dazu so einiges einfallen lassen. Die Grundidee war, die Oper Fidelio von Ludwig van Beethoven als „Befrei­ungsoper“ neu zu befragen. Ist das Erreichen persön­lichen Glücks tatsächlich die höchste Form mensch­licher Freiheit? Oder hilft nicht viel eher das Unglück­lichsein mit den Zwängen, in denen wir leben, diese aufzu­brechen und so zu einer größeren Freiheit zu gelangen? Und was, wenn sich eine heutige Eleonore aus einem Kerker der System­zwänge vulgo gesell­schaft­lichen Erwar­tungs­hal­tungen einschließlich der perfekten Beziehung zu einem Mann befreien wollte? Charlotte Roos hat auf Grundlage dieser Fragen ein Libretto verfasst, dass an einem einfachen handwerk­lichen Fehler scheitert. Weil eine Überti­telung fehlt, bekommt das Publikum in anderthalb Stunden nur einige wenige Textfetzen zu verstehen. Das reicht nicht für das Verständnis des Geschehens. Dabei drängt sich der weiße Unter­rahmen des Balkons oberhalb der Bühne geradezu auf, ein Laufband einzu­richten. Das ist besonders ärgerlich, weil ansonsten an diesem Abend eigentlich vieles richtig gemacht ist. Uta Materne hat die Bühne mit einfachen, aber wirkungs­vollen Mitteln einge­richtet. Auch wenn das Mobiliar eher so wirkt, als sei es aus sozialen Kaufhäusern zusam­men­ge­tragen, ist es so zweck­mäßig wie selbst­er­klärend. Beson­deres „Schmuck­stück“ ist ein pinkfar­bener, übermanns­hoher Halbmond in der Mitte der Bühne, der von Watte­tupfen umgeben ist und auch zunächst im Mittel­punkt der Handlungen steht. Weil der Kerker ins Innere des Personals verlegt ist, bleibt auf der Bühne Platz für die Alltags­si­tua­tionen. Etwa der Spiel­platz des Helden, ein Garde­ro­ben­spiegel, übersät mit Bildern von Ernesto Che Guevara, und ein fahrbarer Garde­ro­ben­ständer. Das Büro des Direktors besteht aus einem „Chefsessel“ und einem Ruder­gerät. Und dann gibt es für den Vater respektive Kandi­daten noch eine Essecke, die sich wunderbar für stereotype Wieder­ho­lungen eignet. Auch sonst hält diese Bühne noch einige Überra­schungen bereit, die den Fortgang der Handlung unter­stützen. Materne hat auch die fanta­sie­vollen Kostüme entworfen, die bei den Damen zusätz­liche Zwecke erfüllen müssen. In diesem Umfeld führt Meyer die Personen.

Die Haupt­person Eleonore verharrt zu oft in der Außen­seiter- oder Beobach­ter­rolle. Ja, gewiss, ihr Innen­leben. Aber das beschaut sie in einer abgele­genen Ecke des Raums, in dem auf künst­lichem Rasen noch ein Tipi aufgebaut ist. Da gerät man schnell aus dem Blickfeld, zumal Nico Kraeima sich in seinem Licht­design auf das absolut Notwen­digste beschränkt. Die meiste Zeit sind die Akteure mit Pseudo-Beschäf­ti­gungen auf der Bühne unterwegs, bis es zu ihrem eher kurzen Einsatz kommt. Meyer nutzt die Gelegenheit, um die Stereo­typien ihres Alltags aufzu­zeigen. So bleibt das Geschehen meist im Fluss.

Die Darsteller zeigen sich dabei durchweg engagiert. Maja Lange ist meist gedanklich brütend oder beobachtend unterwegs. Wenn sie stimmlich auftrumpfen darf, gleitet sie sehr rasch in Höhen, in denen sie nicht zu verstehen ist. Weil die Rolle es ihr erlaubt, darf sich Marie-Audrey Schatz als Tochter sehr viel spiel­freu­diger zeigen. Die Gelegenheit nimmt sie gern wahr, aber auch sie bleibt weitgehend textun­ver­ständlich, weil sie schnell, gern und gekonnt in die Höhe gleitet. Oben rum mögen es die Kompo­nisten offenbar ohnehin am liebsten. Und so muss auch Michael Taylor als Kandidat respektive Vater immer wieder in die Rolle des Soprans, obwohl es für das Spiel keinen hörbaren Gewinn bringt. Immerhin dürfen Benjamin Popson als Held und Frederik Schauhoff als Direktor sich in ihren wenigen Auftritten gekonnt im Baritonfach üben. Darstel­le­risch gibt es für alle Betei­ligten keine beson­deren Herausforderungen.

In Sachen Musik haben Meyer und Blumenthal für heutige Verhält­nisse in die Vollen gegriffen. Sie haben gleich zwei Kompo­nisten und einen DJ beauf­tragt. So viel Luxus erlebt man selten. Zumal die heutigen Kompo­nisten es im Vergleich zu Verdi und seinen Kollegen extrem schwer haben. Damals haben die Kompo­nisten „Fließ­band­arbeit“ im besten Sinne geleistet. Sie konnten sich also permanent weiter­ent­wi­ckeln. Und wenn eine Kompo­sition mal nicht so gelungen war, wurde das halt am nächsten Tag durch einen neuen Einfall kompen­siert. Dank der heute geübten Praxis der Opern­häuser, möglichst viel uraltes Reper­toire in den Orches­ter­graben zu bringen, bekommen die Kompo­nisten der Gegenwart vielleicht ein oder zwei Mal im Leben Gelegenheit, eine Oper zu schaffen, von wenigen Ausnahmen abgesehen. Hier musste sich also nicht nur ein einziger Komponist auf eine völlig neue Aufgabe einstellen, sondern Oxana Omelchuk und Gordon Kampe mussten sich auch noch mit Vincent von Schlip­penbach aka DJ Illvibe zusam­men­raufen. Eine extreme Heraus­for­derung, die alle drei auf heutigem Niveau extrem überzeugend lösen. Während auf dem Balkon mit Versatz­stücken aus Fidelio gescratcht wird, ertönt von der seitlichen Bühne sogar so etwas wie eine Ouvertüre.

Da, also auf der eigent­lichen Bühne des Carls­werks Victoria, ist MAM.manufaktur für aktuelle musik aufge­stellt. Blumenthal kann hier an erster Stelle ihre Exzellenz unter Beweis stellen, denn sie muss, mit dem Rücken zum Saal, die genauen Einsätze im Zusam­men­spiel mit DJ Illvibe finden. Auf den Punkt können sich so die elf Musiker des Ensembles in die Scratches einmi­schen und sie ablösen. Die Dirigentin konzen­triert sich voll und ganz auf ihre Arbeit, die Kommu­ni­kation mit dem kleinen Orchester. Für Spiele­reien hat sie keinen Platz – und keine Zeit. Die Präzision von Dirigat und Spiel ist beein­dru­ckend. Und da würde man sich doch wirklich wünschen, so etwas mit einer Klang­fülle beispiels­weise einer Wiener Schule zu erleben. Aber sei’s drum. Omelchuk und Kampe haben hier für heutige Verhält­nisse schon mehr als ordent­liche Arbeit geleistet, und so kann das Orchester dem Publikum Spannung, Dramatik und Einfalls­reichtum bieten, die den Stimmen der Sänger ausrei­chend Entfaltung einräumen.

Das Publikum dankt es mit langan­hal­tendem Applaus und hat es nach der Aufführung nicht eilig, nach Hause zu kommen. Und weil derzeit so viele Veran­stalter so tun, als sei ein Programmheft oder auch nur ein Abend­zettel die überflüs­sigste Sache der Welt, gilt es hier abschließend, ein beson­deres Lob an die Projekt­leitung zu richten. Auch in der Kölner Spiel­stätte sucht man Programm­hefte vergebens. Statt­dessen gibt es an der Kasse einen Zettel mit einem QR-Code, den man mit jedem handels­üb­lichen Smart­phone und einer App einlesen kann. Und schon findet man ein vollständig gestal­tetes Programmheft auf seinem Mobil­gerät wieder. Das ist, zumal kostenlos, nicht zu viel verlangt und eine wunderbare Lösung, dem Publikum die nötigen Zusatz­in­for­ma­tionen zu liefern. Dass da auch noch Platz für das Libretto gewesen wäre – na gut.

Ach so, und was ist nun in finan­zi­eller Hinsicht aus den vielen Förder­mitteln geworden, die man in das Projekt inves­tiert hat? Da war jeder Euro goldrichtig angelegt, wenn man eine moderne Oper will. Die wenigsten Opern­häuser können ja offenbar leisten, was der heutige Abend ermög­licht hat.

Michael S. Zerban