Idylle und Heros

Es ist eine inter­es­sante und spannende Kombi­nation von Beethoven-Symphonien, die Christian Thielemann und seine Sächsische Staats­ka­pelle Dresden auf den Spielplan gebracht haben und damit den zum Auftakt des Beethoven-Jahres begon­nenen Zyklus seiner Symphonien fortsetzen. Die Symphonie Nr. 6 F‑Dur op. 68, die Pastorale, wird nicht mit der gemeinsam urauf­ge­führten Symphonie Nr. 5 gespielt, sondern mit der folgenden Symphonie Nr. 7 A‑Dur op. 92, und das unter den strengen Corona-Auflagen und ohne Pause.

Dass Beethoven die Natur liebte und entspre­chende lange Spazier­gänge unternahm, ist bekannt und überliefert. Ob aber Ludwig van Beethoven seine Sechste wirklich am Ufer des Schrei­berbach zwischen den Wiener Vororten Nußdorf und Grinzing kompo­nierte, während er dort das bunte Treiben der Wachteln, Nachti­gallen und Kuckucke beobachtete, ist eher in den Bereich der Legen­den­bildung anzusiedeln. Zwar vertonte Beethoven die Rufe dieser Vögel im zweiten Satz dieser Symphonie, dennoch mag das kein klarer Beweis für die Echtheit dieser Überlie­ferung sein. Obwohl Beethoven die inhalt­liche Aufladung von Kompo­si­tionen im Sinne heutiger Programm­musik stets kriti­sierte, überschrieb er die ersten Skizzen der Pastorale mit „Sinfonia carac­te­ristica“ und später mit „Sinfonia pastorella“, das fertige Werk schließlich mit „Pastoral-Sinfonie oder Erinne­rungen an das Landleben“. Entstanden ist die Pastorale in den Jahren 1807 bis 1808, nahezu zeitgleich mit seiner fünften Sinfonie.

Die Pastorale ist im Übrigen die einzige Symphonie Beethovens, die aus fünf statt vier Sätzen besteht.  In diesen fünf Sätzen werden von Beethoven verschiedene Eindrücke einer ländlichen Umgebung musika­lisch darge­stellt. Alle fünf Sätze fügen sich im Gesamt­zu­sam­menhang zu einem einheit­lichen Bild, von dem Beethoven selbst behauptete, es habe „mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerey“. Den ersten Satz überschrieb er mit „Erwachen heiterer Empfin­dungen bei der Ankunft auf dem Lande“, der zweite Satz stellt eine „Szene am Bach“ dar. Die direkt inein­ander überge­henden Sätze drei, vier und fünf sind mit den Zusätzen „Lustiges Zusam­mensein der Landleute“, „Gewitter und Sturm“ sowie „Hirten­gesang – Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm“ beschrieben. Diese Natur­ver­bun­denheit, die fast zu einem musika­li­schen Idyll stili­siert ist, ist vor allem im zweiten Satz omnipräsent, wenn in der Coda des zweiten Satzes Vogel­laute durch die Instru­mente imitiert werden und man die Geräusche eines Wanderers und das Murmeln eines Bachs zu vernehmen meint. Durch den geschickten Einsatz von Kontra­bässen, Celli, Picco­lo­flöte und Violinen im vierten Satz ist das aufzie­hende Gewitter förmlich spürbar. Beethoven legte mit seiner Sechsten wohl eher unbewusst den Grund­stein für eine neue musika­lische Formsprache, die in der Programm­musik des 19. Jahrhun­derts mündete und schließlich den Ausgangs­punkt der Sympho­ni­schen Dichtung darstellte und auch Richard Strauss bei der Kompo­sition seiner Alpensin­fonie inspi­riert haben mag.

Christian Thielemann und die Sächsische Staats­ka­pelle Dresden betonen den idylli­schen Charakter der Symphonie. Der erste Satz beginnt heiter in einem gemäßigten Tempo, bei dem Thielemann die Feinheiten und Nuancen heraus­ar­beitet und Streicher und Bläser in einem harmo­ni­schen Zwiege­spräch erklingen lässt. Der zweite Satz beginnt in einem zarten Piano, und die Töne der Natur, vor allem die Vogel­laute, werden akzen­tuiert und fast schon etwas pointiert heraus­ge­ar­beitet, so dass man als Zuschauer mit geschlos­senen Augen wirklich das Gefühl bekommt, draußen in der Natur zu sein. Die Sätze drei bis fünf werden ohne Zwischen­pause wie eine sympho­nische Dichtung gespielt. Das Tempo wird schneller, und das Zusam­mensein der Landleute wird durch den Einsatz der Hörner skizziert, wo man schon Wagners Schluss des ersten Aufzugs Tannhäuser heraus­hören möchte. Nun zieht auch Thielemann merklich an, im „Allegro“ des vierten Satzes dürfen die Blech­bläser und Pauken sich einen Wettstreit liefern, es pfeift und trillert im Orchester, bis der Sturm und das Gewitter verebben und in das „Allegretto“ des fünften Satzes übergehen, der fast schon majes­tä­tisch und getragen wirkt und am Schluss mit einem Hymnus endet.

Als ob Thielemann den Musikern der Sächsi­schen Staats­ka­pelle Dresden vor der Aufführung Beethovens Worte „mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerey“ nochmal ans Herz gelegt hätte, ist der Gesamt­ein­druck dieser sechsten Symphonie eine ausdrucks­starke und gefühls­be­tonte Inter­pre­tation der Sätze.  Ob sanfte Heiterkeit oder aufwühlend stürmisch-energi­scher Tonfall, der Klang der Staats­ka­pelle bleibt dabei stets trans­parent und ausgeglichen.

Es gibt nur eine kurze Umbau­pause im Orchester, dann erklingt Beethovens Siebte, im Frühjahr 1812 vollendet und am 8. Dezember 1813 in Wien urauf­ge­führt, dem Jahr der Völker­schlacht von Leipzig und dem Geburtsjahr von Richard Wagner. Während die ersten sechs Symphonien konti­nu­ierlich Jahr für Jahr entstanden, kompo­nierte Beethoven die Siebte nach einer Pause von fünf Jahren, besser gesagt nach einer Zäsur, die er vor allem für die Kompo­sition von Klavier- und Kammer­musik nutzte. Und genau diese biogra­fisch-künst­le­rische Zäsur ist gleich­zeitig ein Fingerzeig auf das Werk. Sie verweist darauf, dass die Symphonie Nr. 7 anders ist als ihre Vorgän­ge­rinnen. In den Symphonien Nr. 3, 5 und 6 hatte er ein Sujet oder zumindest eine Grundidee gewählt, und nun kam mit der Siebten etwas völlig Neues: Mit dieser A‑Dur-Sinfonie schuf Beethoven einen neuen Typ sinfo­ni­scher Kompo­sition. Getreu seinem Vorsatz, „immer das Ganze vor Augen“ zu haben, notierte und entwi­ckelte Beethoven von Beginn an seine Ideen für alle vier Sätze, die jeweils „ihre eigene rhyth­mische Gestalt“ besitzen. Rhyth­misch gestaltet Beethoven seine Sinfonie nach einer Grund­struktur, die dem Ganzen eine geschlossene Wirkung und nicht zuletzt auch ihren Schwung verleiht. Beethoven selbst sagte über diese Symphonie Nr. 7 in A‑Dur, sie sei eines seiner besten Werke. Wie stark gerade die A‑Dur-Sinfonie auch schon in die Zukunft weist, zeigt ein kurzer Blick auf die Tonarten, auf Beethovens Umgang mit der Harmonik dieses Werkes. A‑Dur als Grund­tonart zöge nach den Regeln der Harmonik nicht unbedingt nach sich, dass weite Teile des Werkes in F‑Dur stehen. Diese fremde Tonart F‑Dur aber verleiht der Musik etwas Changie­rendes, einen klang­lichen Reichtum, der prophe­tisch in die Romantik weist. Der Rhythmus des ersten Satzes veran­lasste Richard Wagner, diese Symphonie als eine Apotheose des Tanzes zu bezeichnen. Wie der erste, so wird auch der zweite Satz vor allem vom Rhythmus bestimmt, doch er erscheint rätselhaft, geheim­nisvoll. Der ganze zweite Satz ist einge­fangen zwischen zwei Bläser­ak­korden, mit denen der Satz beginnt und endet, und der Blick in den Raum sich schließt. Der dritte Satz in F‑Dur beginnt mit dem abgewan­delten Thema der Einleitung und bildet mit seinem lebhaften Charakter einen Kontrast zum „Allegretto“. Der Satz endet abrupt mit einem einzigen Pauken­schlag, was von Robert Schumann mit den Worten „Man sieht den Kompo­nisten ordentlich die Feder wegwerfen“ beschrieben wurde.

Der Schlusssatz kommt schon mächtig extro­ver­tiert rüber, voll sprudelnder Energie und Lebens­freude, der in einem jubelnden Taumel endet. Die Pauken geben den Rhythmus vor und peitschen das Orchester auf. Clara Schumanns Vater Friedrich Wieck mutmaßte, „daß diese Sinfonie nur im unglück­lichen – im trunkenen Zustand kompo­niert sein könne, namlich der erste und der letzte Satz“. Und Carl Maria von Weber soll gesagt haben „Beethoven sei reif für das Narrenhaus.“

Diese Siebte steht natürlich vom Ausdruck und vom Tempo in einem starken Gegensatz zu der vorher gehörten Sechsten. Christian Thielemann und die Sächsische Staats­ka­pelle lassen diesen musika­li­schen Gegensatz spür- und hörbar werden. Majes­tä­tisch und dynamisch, aber nicht mit zu schnellem Tempo leitet Thielemann den ersten Satz ein. Das Heroische scheint das voran­ge­gangene Idyll zu übertrumpfen, und Thielemann, der beide Symphonien ohne Partitur dirigiert, arbeitet jetzt mit vollem Körper­einsatz. Die sanfte Melan­cholie im „Allegretto“ wird durch die dunkle Tonfarbe der Streicher betont, die von Thielemann mit konzen­triertem Blick fast schon fixiert werden. Ausdruck und Rhythmus werden immer stärker betont, das „Presto“ ist hier mehr als nur eine Vorgabe. Der Schlusssatz ist dann auch der krönende Höhepunkt, im „forte fortissimo“ sind es die dominanten Bläser, die sauber alles übertönen und den Zuschauer den Atem anhalten lassen. Die erlaubten 330 Zuschauer in der Semperoper jubeln zurecht über ein eindrucks­volles Konzert, in der zwei so unter­schied­liche Symphonien eines Kompo­nisten erklungen sind, mit einer Staats­ka­pelle in Höchstform und einem Dirigenten, der diesen dynami­schen und variablen Klang­körper mit großem körper­lichen Einsatz alles abver­langt! Eine Verneigung auch vor dem großen Kompo­nisten zu seinem 250. Geburtstag.

Andreas H. Hölscher