Des Todes ewiger Atem

Claude Debussys große Oper Pelléas et Mélisande war schon immer Gegen­stand von kontro­versen Insze­nie­rungen und Deutungen. Bei der Neuin­sze­nierung dieses als Hauptwerk des Symbo­lismus geltenden „lyrischen Dramas“ am Grand Théâtre de Genève handelt es sich um die Übernahme einer Produktion, die 2018 an der Flämi­schen Oper ihre Premiere erlebte. Mit einem sehr illustren Produk­ti­onsteam gelingt eine zeitlose Insze­nierung, die mehr einer Kunst­in­stal­lation ähnelt als einer boden­stän­digen Bühnen­pro­duktion. Die Insze­nierung und die Choreo­grafie der omniprä­senten Tänzer wurde von Damien Jalet und Sidi Larbi Cherkaoui kreiert, die mit großem Ausdruck und einer atembe­rau­benden Körper­sprache die Musik quasi in Bilder trans­for­miert. Mit der emble­ma­ti­schen Perfor­mance-Künst­lerin Marina Abramović, die für das Bühnenbild der Produktion eine kristalline Szeno­grafie geschaffen hat, und den spekta­ku­lären Videos des Filmre­gis­seurs Marco Brambilla wird aus den einzelnen Kompo­nenten ein gewal­tiges, homogenes Kunstbild, das der teilweise irisie­renden Musik Debussys kongenial entspricht. Die Haute-Couture-Designerin Iris van Herpen hat dazu teils futuris­tische, teils avant­gar­dis­tische Kostüme entworfen, die den Darstellern ein extra­va­gantes, dem Setting gut angepasstes Erschei­nungsbild verleihen.

Claude Debussy schuf mit Pelléas et Mélisande ein zeitloses Werk, das in der Opern­li­te­ratur einmalig ist. Die Handlung spielt im imagi­nären König­reich Allemonde, wo sich die Charaktere wie im Nebel verloren, einander begegnen, und in einem nicht enden wollenden Traum das erleben, was die hypno­tische Musik wie ein verschwom­menes Spiegelbild reflek­tiert. Debussy bezeichnete sein Werk „als eine Oper nach Wagner, jedoch nicht so wie Wagner“.

Tatsächlich scheint Debussy stark von Wagner beein­flusst. Immer wieder meint man Anklänge an Tristan, mehr noch an Parsifal zu erkennen. Pelléas und Mélisande ist eine aktweise durch­kom­po­nierte Oper. Debussy vertonte den von ihm selbst einge­rich­teten Text zunächst ohne Orches­ter­zwi­schen­spiele zwischen den einzelnen Szenen, fügte die aber auf Wunsch des Inten­danten der Pariser Oper aus prakti­schen Erwägungen, nämlich der Überbrü­ckung der notwen­digen Umbau­pausen, nach und nach hinzu und erwei­terte sie im Zuge der Urauf­füh­rungs­serie. Bis kurz vor seinem Tod unterzog Debussy die Partitur immer wieder einer Revision. Die „Fassung letzter Hand“ unter­scheidet sich dadurch in der Instru­men­tation erheblich von der Fassung der Urauf­führung. Debussy verzichtete auf Arien und größere Soloszenen, was der Vertonung des Textes eine realis­tische Prägung verleiht. Der Komponist beschrieb die Gestaltung der Gesangs­rollen folgen­der­maßen: „Die Gestalter dieses Dramas wollen natürlich singen – und nicht in einer willkür­lichen Ausdrucks­weise, die aus überlebten Tradi­tionen stammt. Ich wollte, dass die Handlung nie still­steht, sondern ununter­brochen weitergeht.“ Debussy hält sich eng an das symbo­lis­tische Drama von Maurice Maeter­linck, das er in eine sinnliche und traum­ähn­liche Atmosphäre versetzt, in der der Gesang dem natür­lichen Rhythmus des gespro­chenen Wortes folgt, während die Orchester-Zwischen­spiele die geheim­nis­volle Schönheit des imagi­nären König­reichs wie durch einen Schleier gesehen musika­lisch zum Ausdruck bringen. Fünf Akte mit insgesamt 15 Bildern voller Geheim­nisse und verhal­tener Leiden­schaften, die Debussy einfühlsam mit den Klang­farben seiner Musik wie auf glitzernden Wogen dahin­treiben lässt, wie des Todes ewiger Atem.

Die Handlung spielt im imagi­nären König­reich Allemonde, das vom alten König Arkel regiert wird. Golaud findet Mélisande, eine märchen­hafte Gestalt, in einem finsteren Wald auf. Als er sie anspricht, zuckt sie zusammen und singt ihre ersten Worte fast ohne Stimme: „Rührt mich nicht an!“ Ihre Zerbrech­lichkeit ist unüber­hörbar. Herkunft und Identität bleiben ein Rätsel. Ein anderer intimer Moment verändert die Zukunft. Nur ein einziger Augen­kontakt zwischen Pelléas, Golauds Halbbruder und Mélisande – und ihr Schicksal verschmilzt inein­ander: eine verbotene Liebe, wie bei Tristan und Isolde, weil Golaud inzwi­schen mit Mélisande verhei­ratet ist. Bei Debussys tiefen­psy­cho­lo­gi­schen Klängen ist der Blick nach innen gerichtet, in ein vages, nicht fassbares Psycho­gramm. Ausgehend von der Diktion der franzö­si­schen Sprache ist die ganze Oper eher wie ein Rezitativ gehalten und am Gesang an der Sprech­stimme orien­tiert, große Arien oder Tableaus fehlen komplett. Das Orchester sorgt für die nötigen und oft faszi­nie­renden Klang­farben, zudem überführt er die Wagnersche Leitmo­tiv­technik in eine subtile Klang­far­ben­dra­ma­turgie und beschreibt Atmosphären und Seelen­stim­mungen, die sich der Beschreibung entziehen und selbst die Musik oft nur anzudeuten vermag. Die Handlung bleibt im Vagen, dafür werden psychische Tiefen ausge­lotet. Die Tragödie findet nicht als offener Konflikt, sondern als unter­schwel­liger seeli­scher Prozess statt. Debussys Musik bleibt ebenso verhalten und nähert sich immer wieder der Stille.

Unter der monochromen Oberfläche schillern jedoch die vielfäl­tigsten Farben, und Debussy gelingt es, die rätsel­hafte, morbide Atmosphäre auf konge­niale Weise in Musik umzusetzen wie ein impres­sio­nis­ti­sches Bild von Claude Monet. Die Video­in­stal­la­tionen von Marco Brambilla zeigen kosmische Eruptionen, galak­tische Impres­sionen, aus denen immer wieder ein beobach­tendes Auge auf die Protago­nisten schaut, die dieser überir­di­schen Macht nicht entfliehen können. Große, überdi­men­sio­nierte kristalline Stalag­miten symbo­li­sieren die Grenzen des imagi­nären König­reiches, des Hofes und sind gleich­zeitig kraft­spen­dende Quelle. Die Protago­nisten bewegen sich wenig und langsam, jeder Schritt ist auf die Musik choreo­gra­fiert. Die Tänzer mit dem starken Ausdruck der Körper­sprache stellen das Unter­be­wusstsein, das nicht Ausge­spro­chene dar. Von innerer Liebkosung bis fast zur Ekstase reicht hier die Gefühls­skala. Mélisande trägt ein unglaublich futuris­tisch elegantes Kleid, das aus einer edlen, anderen Welt zu kommen scheint, genauso rätselhaft wie sie selbst als Person, im Gegensatz zu Arkel, Golaud und Pelléas, die in avant­gar­dis­ti­schen schwarzen Anzügen gekleidet sind.

Diese Instal­lation faszi­niert aber nicht nur optisch, auch sänge­risch und musika­lisch ist die Produktion ein Hochgenuss. Allen voran die Sopra­nistin Mari Eriksmoen. Mit zartem, irisie­rendem Gesang verleiht sie der Figur der Mélisande etwas Mysti­sches, Unnah­bares. Tenor Jaques Imbrailo, der den Pelléas schon mit großem Erfolg in Zürich und Antwerpen verkörpert hat, gibt die Titel­figur mit Leiden­schaft und tenoralem Schön­gesang. Bariton Leigh Melrose begeistert als ein von Misstrauen und innerer Zerris­senheit durch­setzter Golaud. Matthew Best gibt den König Arkel mit balsa­mi­schem Bass, und die Mezzo­so­pra­nistin Yvonne Naef gestaltet die Partie der Geneviève, der Mutter von Golaud und Pelléas, mit aristo­kra­ti­scher Noblesse. Jonathan Nott leitet das Orchestre de la Suisse Romande mit großer Hingebung, die sphäri­schen Klänge der Musik werden wunderbar heraus­ge­ar­beitet, während die Sänger im Vorder­grund stehen und dienend begleitet werden.

Die Kamera­führung des Streams lässt den Zuschauer eintauchen in diesen sphäri­schen Mikro­kosmus und teilhaben an der subtilen und tiefen­psy­cho­lo­gi­schen Dreiecks­be­ziehung. Wer sich auf die Musik Debussys einlassen kann, findet in dieser Insze­nie­rungs-Instal­lation des Grand Théâtre de Genève eine optisch inspi­rie­rende und ausdrucks­starke Darbietung.

Andreas H. Hölscher