Fluch und Erlösung

In Richard Wagners Der Fliegende Holländer darf der Holländer, ein von Satan verfluchter Kapitän, sein Schiff nur einmal alle sieben Jahre verlassen, um den Fluch zu brechen, der ihn dazu verur­teilt hat, die Ozeane für alle Ewigkeit zu durch­streifen. Und irgendwie schien dieser Fluch auch über der Neupro­duktion des Werkes an der New Yorker Metro­po­litan Opera zu liegen. Fast acht Jahre waren vergangen, seit der walisische Bassba­riton Bryn Terfel das letzte Mal an der Metro­po­litan Opera gelandet war. Er sollte am 2. März 2020 in der Titel­rolle der ersten Neupro­duktion von Der Fliegende Holländer seit über drei Jahrzehnten zurück­kehren. Aber welcher Fluch ihn auch immer so lange von der Bühne der Met abgehalten hat, er war offenbar noch nicht aufge­hoben. Kurz vor Proben­beginn hatte sich Bryn Terfel bei einem Sturz in Spanien eine kompli­zierte Knöchel­fraktur zugezogen und musste natürlich seine Teilnahme an der Produktion absagen. Terfel war zuletzt am 9. Mai 2012 in der Rolle des Wanderers in Wagners Siegfried in Robert Lepages viel disku­tierter High-Tech-Insze­nierung an der Met aufgetreten.

Die Suche nach einem gleich­wer­tigen Ersatz gestaltete sich zunächst schwierig, war dann aber in dem Bassba­riton Evgeny Nikitin gefunden, der schon häufiger an der Met zu Gast war. Bei diesem Namen klingelt es bei vielen Wagne­rianern. 2012 sollte Nikitin als erster russi­scher Sänger die Rolle des Holländers bei den Bayreuther Festspielen übernehmen. Das hatten die künst­le­rische Leiterin der Festspiele, Katharina Wagner, und der Dirigent Christian Thielemann gemeinsam festgelegt.

Wenige Tage vor der Premiere sagte der Sänger seinen Auftritt jedoch ab, nachdem das ZDF in einem am 20. Juli 2012 ausge­strahlten Filmporträt der Kultur­sendung Aspekte unter anderem ältere Aufnahmen Nikitins als Heavy-Metal-Schlag­zeuger gezeigt hatte, wo eine Brust-Tätowierung, die man als Haken­kreuz identi­fi­zieren könnte, zu sehen war. In einer ersten offizi­ellen Stellung­nahme sagte Nikitin damals: „Mir war die Tragweite der Irrita­tionen und Verlet­zungen nicht bewusst, die diese Zeichen und Symbole besonders in Bayreuth und im Kontext der Festspiel­ge­schichte auslösen. Darum habe ich mich entschieden, auf meinen Auftritt bei den Bayreuther Festspielen zu verzichten.“ Später bestritt der Sänger sogar, jemals bewusst eine Haken­kreuz-Tätowierung getragen zu haben, indem er erklärte, dass das Stechen eines Tattoos ein langwie­riger Prozess sei und die Konturen des in Rede stehenden Tattoos im Anfangs­stadium lediglich einem Haken­kreuz geähnelt hätten. Dieser Tatsache habe er aller­dings keinerlei Bedeutung beigemessen. Die Aufregung um Nikitin ist längst verraucht, so ist er seit Jahren regel­mäßig Gast an der Bayeri­schen Staatsoper in München.

Nun sollte einer erfolg­reichen Produktion des Holländers in New York nichts mehr im Wege stehen, zumal das längst überfällige Hausdebüt der Wagner-Heroine Anja Kampe auf dem Plan stand, auch wieder so eine Geschichte des ameri­ka­ni­schen Traumes, aus dem verschneiten Thüringer Winter­sportort Zella-Mehlis, ihrem Geburtsort, an die große Metro­po­litan Opera New York. Und auch der Dirigent der Produktion, Valery Gergiev, sollte seinen „ersten Wagner“ an der Met seit mehr als 15 Jahren dirigieren. So war alles für ein großes Opern­event gerichtet, und viele Opern­freunde freuten sich auf den 14. März 2020, denn da sollte die Neupro­duktion in vielen Kinos in HD-Qualität einem breiten Publikum präsen­tiert werden. Doch der Fluch blieb erhalten, diesmal in Form eines Virus namens „SARS-CoV‑2“, der in Deutschland während des ersten Lockdowns zu einer bundes­weiten Schließung der Kinos und Theater führte. Im März 2020 musste auch die Met die schwierige Entscheidung treffen, den Rest der Saison ²⁰¹⁹⁄₂₀ abzusagen, um Publikum, Darsteller und Mitar­beiter vor der COVID-19-Pandemie zu schützen. Die Entscheidung bedeutete auch, die „Live in HD-Saison“ vorzeitig zu beenden, nur wenige Tage vor der geplanten Übertragung der Neupro­duktion des Fliegenden Holländer.

Glück­li­cher­weise wurde im Rahmen der regel­mä­ßigen Vorbe­rei­tungen für eine HD-Sendung eine vorherige Aufführung der Oper als Kamera­probe, einem so genannten „Scratch Taping“ aufge­zeichnet. Diese Aufnahme erwies sich quali­tativ als so hochwertig, dass die Aufzeichnung nun auch im Stream der Metro­po­litan Opera einem größeren Publikum zugänglich gemacht werden konnte.

Regisseur François Girard, dessen aufschluss­reiche Version des Parsifal aus dem Jahr 2013 den jüngsten Met-Standard für Wagner-Insze­nie­rungen gesetzt hat, enthüllt nun eine neue Sicht­weise auf den Holländer, ohne sich dabei vom Original zu entfernen. Es sind mehr die modernen techni­schen Möglich­keiten, die diese Opern­auf­führung zu einem bildge­wal­tigen Kinoer­lebnis im Stile Holly­woods machen. Zusammen mit dem Bühnen­bildner John Macfarlane hat Girard für die Met-Bühne eine reich­haltige, umfas­sende Ästhetik dunkler, aber subtil schat­tierter Tableaus geschaffen – mondhelle Wolken­land­schaften, purpurrote Sonnen­un­ter­gänge und ein handge­maltes, bühnen­fül­lendes Bild eines gespens­ti­schen Auges, das als das Porträt des Holländers wirken soll und bereits sichtbar ist, wenn das Publikum die Plätze einnimmt. „Wir vervoll­stän­digen den goldenen Proszenium-Bogen der Met an der Unter­seite, sodass das Publikum ein großes gerahmtes Gemälde sieht. Wenn der Vorhang aufgeht, betreten wir ihn genauso wie Senta“, sagt Regisseur Girard. Er sieht den Holländer aus der Sicht Sentas. „Es ist die Geschichte einer jungen Frau, die so besessen von einem Bild ist, dass sie irgendwann davon verschluckt wird“, erklärt er. Der Regisseur, ebenfalls ein erfolg­reicher Filme­macher, sagt, dass das Filme­machen „ständig Bildbe­ses­senheit hervorruft“, damit er sich mit der Verliebtheit der jungen Frau identi­fi­zieren kann. Auch die jenseitige Natur des Holländers erhält eine einzig­artige visuelle Darstellung in der Schaffung eines virtu­ellen Schattens. Girard schafft es mit diesem Kunst­griff, den Charakter als überna­türlich darzu­stellen, ohne auf eines der gängigen Klischees zurück­zu­greifen. Während der Holländer sich bewegt, trägt er einen live erzeugten Schatten mit sich, der von einem Tänzer hinter der Bühne ausgelöst wird, der jede Geste des Sängers nachahmt. Dieser Effekt wird durch die Musik natürlich noch verstärkt. Das einzig echte Bühnenbild ist der Bug des Schiffes von Daland, alles andere ist gemalt oder wird durch das perfekt abgestimmte Licht­design von David Finn und der Projek­ti­ons­regie von Peter Flaherty sugge­riert. Im zweiten Aufzug gibt es keinen großen Wechsel des Bühnen­bildes, lediglich der Schiffsbug verschwindet und von der Decke werden Dutzende Seile oder Schiffstaue herab­lassen. Der Chor der Spinne­rinnen ist hier im Bewegungs­ablauf tänze­risch choreo­gra­fiert, gleiches gilt im Übrigen für den Matro­senchor. Carolyn Choa hat diese Choreo­grafie mit dem Chor einstu­diert. Die Bewegungen der Frauen, die das Garn spinnen, werden dadurch vergrößert.

Jede Sängerin oder Tänzerin hält ein dickes Seil, das im Flugraum über der Bühne verschwindet, und während Senta ihre Ballade singt, verflechten sie sie langsam, um ein riesiges symbo­li­sches Muster zu bilden. Girard arbeitet eng an der Wagner­schen Partitur und bezieht in seine Recherchen auch die autobio­gra­fisch erzählte stürmische Seefahrt Richard Wagners 1839 von Riga nach London, die ihn nachdrücklich zu der Bearbeitung dieses Stoffes animiert hat, mit ein. Im Rahmen ihrer Arbeit, um zum Aussehen ihrer Produktion zu gelangen, unter­suchten Girard und sein Kreativteam die felsige Landschaft der norwe­gi­schen Küste um Sandwike und erforschten die Kleidung ihrer Bewohner in der Zeit von Wagners Besuch. So sind die Kostüme von Moritz Junge der Zeit der Urauf­führung des Holländers angepasst, der Holländer, Daland, Erik und die Matrosen sind alle ganz dunkel gekleidet, die Frauen tragen creme­farbene, ländliche Kleider, lediglich Senta hebt sich mit ihrem knall­roten Kostüm von den Einheits­farben auf der Bühne ab.

Für Girard ist dieses Werk eine Oper mit drama­ti­schem Stoff im herkömm­lichen Sinn, dass die Jenseits-Sucht von Holländer und Senta erörtert. Und so steht ein Psycho­gramm zweier zerstörter Seelen im Vorder­grund der Insze­nierung. Einer­seits der Holländer, der sich nach dem Tod, dem Nichts, als Erlösung sehnt, und auf der anderen Seite Senta, die in ihrer Seelen­ver­wandt­schaft zum Holländer das Gleiche sucht und mit ihm eine Schick­sals­sym­biose eingeht. Senta beschwört in ihren seeli­schen Abgründen den Holländer hervor, der sich nach dem Ende, der Annihi­lation, dem Nichts sehnt. Für Senta ist dieses Sehnen nach dem Unend­lichen heroisch und tragisch zugleich, und in letzter Konse­quenz erlöst sie den Holländer am Schluss, indem sie mit ihm hinter dem Chor ins Nichts verschwindet. Während die opulenten, fast gemalten Bilder die Insze­nierung bestimmen, ist Girards Perso­nen­regie dafür eher spärlicher, da spielt sich doch vieles gesanglich ohne große Inter­aktion ab. So ist vieles mehr Rampen­gesang mit gestellten Gesten, die optisch größte Wirkung hat hier eindeutig die Szenerie auf der Bühne. Es ist nicht nur ein Abend der imposanten Bilder, es ist auch musika­lisch und sänge­risch eine Stern­stunde Wagner­schen Gesangs. Mit dem Ausdruck der zerstörten, nach Erlösung suchenden Seele legt Evgeny Nikitin die Gestaltung des Holländers an. Mimik und Gestik zeigen die innere Zerris­senheit der Figur. Sein Auftritts­mo­nolog Die Frist ist um im ersten Aufzug besticht durch ein kräftiges Fundament in der Tiefe und starken Höhen in den drama­ti­schen Ausbrüchen. Sein Ausdruck und sein Gestus bei seiner ersten Begegnung mit Senta sind von einer derar­tigen Inten­sität, dass die Qualen, von denen er singt, förmlich sichtbar werden. Das große Duett mit Senta im zweiten Aufzug ist der sänge­rische Höhepunkt der Aufführung, die beiden Stimmen scheinen fast zu verschmelzen, denn in Anja Kampe hat Nikitin die ideale Senta an seiner Seite. Ihr hochdra­ma­ti­scher Sopran ist von einer unnach­ahm­lichen Leucht­kraft geprägt. Überzeugend ist ihre drama­tische Stimm­führung, in der Ballade im zweiten Aufzug wechselt sie vom zärtlichen Piano in furien­hafte Ausbrüche, und im großen Duett mit dem Holländer harmo­niert ihre Stimme mit Nikitin so wunderbar, dass die Seelen­ver­wandt­schaft der beiden Figuren auch gesanglich zum Ausdruck kommt. Für Kampe ist es ein mehr als gelun­genes Hausdebüt an der Met. Franz-Josef Selig gibt den Daland, der für Reichtum sogar seine Tochter verkauft, mit wohltö­nendem Bass und großer Textver­ständ­lichkeit. Sergey Skorok­hodov in der Partie des Erik zeigt, dass er die Kraft für einen jungen Helden­tenor hat. Seine Cavatine im dritten Aufzug intoniert er mit großer Leiden­schaft. David Portillo überzeugt als Steuermann mit kulti­viertem Charak­ter­tenor. Sein Auftrittslied im ersten Aufzug zeigt Durch­schlags­kraft und lyrische Qualität zugleich und versprüht dabei Spielwitz und Charme. Mihoko Fujimura ist eine Mary mit resolutem Mezzo­sopran und starker physi­scher Präsenz.

Der Chor der Metro­po­litan Opera ist hervor­ragend einge­stimmt und begeistert durch saubere Intonation und Inten­sität. Insbe­sondere die Tenöre, die im Steuer­mannchor so dominant sein müssen, sind stark präsent. Auch der Damenchor präsen­tiert sich vorzüglich, und neben der großen Spiel­freude beein­druckt auch die Textver­ständ­lichkeit der deutschen Sprache, was man nicht so erwarten würde. Das Orchester der Metro­po­litan Opera überzeugt durch eine beein­dru­ckende Klang­ma­lerei, aus der die Bläser dominant sauber hervor­ragen.  Die Ouvertüre in der Konzert­fassung ist drama­tisch kraftvoll und dynamisch, das Holländer-Motiv ist stark akzen­tuiert, während das Senta-Motiv eher zart und verletzlich klingt. Valery Gergiev leitet das Orchester der Metro­po­litan Opera mit großem Engagement. Er wechselt klug die Tempi und begleitet die Sänger, besonders im großen Duett Holländer – Senta, mit Fingerspitzengefühl.

Diese Insze­nierung, vor allem auch in dieser Besetzung, ist ideal geeignet, um Menschen erstmals mit Wagner in Berührung zu bringe und für altge­diente Wagne­rianer einfach nur zum Genießen. Man kann nur hoffen, dass die Insze­nierung, wenn denn auch die Metro­po­litan Opera wieder öffnen darf, dann auch wieder in deutschen Kinos gezeigt wird.  Ein Kinobesuch, der sich allemal lohnen würde.

Andreas H. Hölscher