Arte poverissima, ganz konkret und ganz korrekt

Wieder eine in Corona-Zeiten gerettete Produktion, zumindest per Livestream. Mozarts La Clemenza di Tito, mit dem sich die Theater­praxis seit der Urauf­führung 1791 so schwertut. Das Werk in der späten Schaf­fens­phase des Kompo­nisten bedeutet einen rätsel­haften Rückschritt in die Welt der Opera seria, die in histo­ri­sie­render Manier überwiegend Arie an Arie reiht und in ganzen Secco­re­zi­tativ-Fluten versinkt, die nicht einmal Mozart selbst kompo­niert hat. Eine könig­liche Huldi­gungsoper, die nicht einmal den Auftrag­gebern so recht gefiel und die nach der Erstürmung des Gipfels der Ensem­ble­kunst in den da-Ponte-Opern Figaro, Don Giovanni und Così fan tutte eigen­tümlich starr wirkt. Immer wieder hat man die Musik zu retten versucht und sinnstif­tende Umset­zungen angestrebt.

Mit diesem Werk ausge­rechnet kündigte mit großer Öffent­lich­keits­wirk­samkeit das Grand Théâtre de Genève die erste Opern­pro­duktion des vieldis­ku­tierten Theater­mannes Milo Rau an. Die Erwar­tungen waren hoch. Die Ko-Produktion mit dem Theater an der Wien soll nach jetzigem Planungs­stand im Mai in Wien gezeigt werden. Rau gehört heute zu den umstrit­tensten Theater­ma­chern Europas. Er hat 2007 das Inter­na­tional Institute of Political Murder gegründet, das multi­me­diale Bearbei­tungen histo­ri­scher oder gesell­schafts­po­li­ti­scher Konflikte produ­ziert und verwertet. Dazu gehören nicht zuletzt auch Raus eigene Insze­nie­rungen etwa zum Tod Ceaucescus, ein Stück zum Völkermord in Ruanda, oder eine von Kindern gespielte Arbeit über den Kinder­schänder Dutroux aus Belgien. Rau ist Intendant des NT Gent und arbeitet auch an anderen europäi­schen Brenn­punkten der heraus­for­dernden Schau­spiel­kunst wie den Kammer­spielen München.

In der Vorbe­richt­erstattung wurde betont, dass Rau mit Geflüch­teten und Behin­derten, die in der Region Genf leben, arbeiten werde. Das aller­dings hat es schon gegeben: Peter Sellars hat bei den Salzburger Festspielen 2017 – 2018 dann beim Ko-Produ­zenten, der Oper in Amsterdam – mit dem Dirigenten Theodor Currentzis diese Proble­matik bei ihrer Umsetzung von La Clemenza di Tito aufge­griffen und in einem Scheitern der kultu­rellen Begegnung zweier Welten verarbeitet.

In der Hamburger Produktion von Verdis Nabucco 2019 arbeitete Kirill Serebren­nikow mit Geflüch­teten aus Syrien. Ihr Spiel, ihr Gesang und ihre eigene Musik wurden dabei erfolg­reich integriert. Als zynischer Kontrast wurde der Umgang der Organi­sation der Vereinten Nationen mit ihrem Schicksal gezeigt. Serebren­nikow war zur Zeit der Erarbeitung der Insze­nierung selbst Opfer von Willkür und musste seine Beiträge aus Moskau im Hausarrest per long-distance-Arbeit mit seinem Team in Hamburg koordinieren.

Sellars und Serebren­nikow war es wichtig, ganz erheb­liche zeitliche und inhalt­liche Neudeu­tungen der äußeren Handlung der Werke vorzu­nehmen, immer aber zugleich den Kern des Inhalts mit den Konflikten erkennbar zu machen. Der Zuschauer konnte die Zuspitzung der Konflikte klar nachvollziehen.

Ganz anders Milo Rau. Er will Chaos im Theater zulassen und fühlt sich wesentlich weniger an die Struk­turen der Oper oder geschlossene inhaltlich-drama­tur­gische Konzepte gebunden. Er arbeitet mit einem Höchstmaß an formalen Freiheiten, komplett unortho­doxem Umgang mit Texten, Hinzu­fügung von Materialien und Personen, die im Werk nicht vorkommen und so weiter. Die Vorge­hens­weise erinnert am ehesten noch an Castorfs Geschäftsmodell.

Künst­le­rische Initi­al­zündung seiner Umsetzung ist die Empörung und Wut über die Heuchelei der Eliten, die für ihn nicht nur in einer könig­lichen Huldi­gungsoper zwei Jahre nach der franzö­si­schen Revolution zum Ausdruck kommt. Diese Verhal­tens­weise sieht er auch heute bei den herrschenden Eliten. Das Elend der Massen wird mit der Beihilfe von Künstlern verklärt und durch scheinbare Zuwendung der Herrschenden den Benach­tei­ligten gegenüber verbrämt. Damit schlägt sich die Kunst auf die Seite der Starken und verhindert eine Revolte gegen die Verhält­nisse und die Umsetzung von Gleichheit.

Der erste Teil des Abends spielt in der Szenerie eines Museums, konkret des Hauses der Kunst in München. Hier schwa­dro­niert Titus noch gönnerhaft und ungebrochen und legt selbst Hand an die Kreation von Gemälden. Der zweite Teil spielt auf einem Wohnwa­genpark der Outlaws und Gestran­deten am Rande der Stadt, wo eine bunte Gesell­schaft zusam­men­findet, wie Schama­ninnen und allerlei Soldaten aus der Garde von Titus. Die Sänger treten zum Teil in Kostüm und Maske bekannter zeitge­nös­si­scher Künst­ler­per­sön­lich­keiten auf: Vitellia als die Perfor­mance-Künst­lerin Marina Abramović, Sesto als der Maler Neo Rauch und Titus selbst als der nach einem Flugzeug­ab­sturz geläu­terte und äußerlich noch stark verwundete Joseph Beuys.

All das erschließt sich aller­dings erst bei inten­sivem Studium beglei­tender Materialien und in keiner Weise bei Betrachtung der überwiegend in dunklen Tönen gehal­tenen, krypti­schen Video­über­tragung. Die Szenerie wird häufig durch eine live-Kamera­be­gleitung bei gleich­zei­tiger Übertragung auf eine weiter oben im Raum instal­lierte Leinwand – wie so oft bei Castorf – begleitet.

Die Qualität der Liveüber­tragung ist schlecht. Es gibt Bildstill­stand, kompletten Ausfall, Klirren beim Gesang der Stimmen und vielerlei Ungemach mehr. Zwar kann man exqui­siten Mozart-Gesang erahnen, aber eine Würdigung der Leistungen im Einzelnen ist nachgerade unmöglich. Der Titus von Bernard Richter scheint im Laufe des Abends zunehmend ausdrucks­stärker zu singen, die Vitellia von Serena Farnocchia und der Sesto von Anna Gorya­chova verstehen wohl erfolg­reich gegen ihren konzep­tionell fremd­ar­tigen Außen­auf­tritt anzusingen.  Auch der Annio von Cecilia Molinari, Servilia der Marie Lys und Publio von Justin Hopkins klingen überzeugend, soweit sie zu vernehmen sind.

Der Chor des Theaters Genf unter der Leitung von Alan Woodbridge sowie das Orchestre de la Suisse Romande unter dem 33-jähigen Maxim Emely­anychev können mit teilweise ungewöhn­lichen Tempo­rü­ckungen und insgesamt durch­sich­tiger Klang­struktur überzeugen.

Am Ende bleibt offen, ob die Oper den inten­dierten Inhalten nicht eigentlich im Wege steht; oder umgekehrt, diese Inhalte nicht ebenso der Oper im Wege stehen. Für die Oper jeden­falls ist am Ende nichts gewonnen.

Und was ist für die Kunst erreicht? Das Ergebnis eröffnet einen zynischen Blick darauf, dass die Schöpfer selbst mit dem Kunst­projekt vom Elend anderer Menschen profi­tieren, indem sie selbst das mensch­liche Leid in Kunst subli­mieren, um diese möglichst teuer an europäische Opern­häuser – beispiels­weise in Genf und Wien – zu verkaufen. Genau wie es in der Konzeption den Eliten zum Vorwurf gemacht wird. Immerhin – die Chuzpe muss man auch erst einmal haben.

In der Pause werden Video­ein­spie­lungen einge­blendet, unter anderem auch mit Lobprei­sungen für den Regisseur aus der einge­schwo­renen Gefolg­schaft der europäi­schen Theaterszene.

Auf dem Bildschirm kann man auch die Anzahl der jeweils zugeschal­teten Zuschauer sehen. Die vermindert sich von anfangs etwa 1.200 im ersten Teil  auf unter 800 im zweiten Teil – ist das alles?

Die Aufzeichnung kann kostenlos auf der Webseite des Grand Théâtre de Genève angeschaut werden.

Achim Dombrowski