Dunkles Leuchten in einer gewaltbereiten Sozialisation

Der 1883 geborene Riccardo Zandonai gehörte zu einer Gruppe von italie­ni­schen Opern­kom­po­nisten, die vor dem Ersten Weltkrieg die italie­nische Oper und insbe­sondere die übermächtige Puccini-Ästhetik refor­mieren wollten. Zandonai war Schüler Ruggero Mascagnis. Von seinen insgesamt elf Opern ist in seltenen Auffüh­rungen lediglich seine Francesca da Rimini auf der Bühne präsent geblieben.

Das Sujet geht zurück auf den fünften Gesang aus Dantes Göttlicher Komödie, welchen Gabriele d’Annunzio 1901 in ein überbor­dendes Versepos verar­beitet und in Italien auf die auf Bühne gebracht hat, wozu ihn Eleonora Duse als Partnerin anregte und die Rolle der Francesca auch auf der Bühne verkörpert hat. Der Musik­ver­leger Tito Ricordi hat eine für die Oper gekürzte und brauchbare Fassung der Vorlage angefertigt, die d’Annunzio – der auch immer um Geld verlegen war – unter­stützt und sogar durch einzelne Verse ergänzt hat

Die Handlung spielt im Italien des 13. Jahrhun­derts. Die Adels­ge­schlechter befinden sich seit Jahren in einer kriege­ri­schen Ausein­an­der­setzung und haben dadurch auch ihr Vermögen verloren. So auch die Familie Francescas, die sie an den missge­stal­teten Giovanni, Mitglied der noch immer einfluss­reichen Malatesta-Dynastie verscha­chern will. In dem abgekar­teten Spiel wird der schöne Paolo, Bruder des Bräutigams, vorge­schoben, um von Francesca die Einwil­ligung zur Ehe einzu­holen. Das gelingt. Doch Francesca und Paolo verlieben sich untrennbar. Malatestino, der dritte Bruder der Familie verrät die beiden an den betro­genen Giovanni, der Francesca und seinen Bruder Paolo ersticht.

Die Musik zeichnet sich zunächst durch die komplette Abwesenheit von klassi­schen Arien und Ensembles aus. Obwohl das Orchester voll ausspielt und durch eine fortlau­fende unter­gründige Nervo­sität geprägt ist, klingt es immer wieder wie hinter einem unsicht­baren Schleier. Es werden farben­prächtig histo­rische, mittel­al­ter­liche Klang­ko­lorits verwandt, auch Lauten werden einbe­zogen. Insgesamt zeichnet sich die Klang­struktur der Partitur durch eine hoch-intensive Mischung von Jugendstil, Avant­garde, Dekadenz und Moderne aus, wie sie in dieser Form einmalig bleibt. Natürlich sind Anklänge an Debussy, Wagner, Richard Strauss und andere zu hören. Aber man täte der Partitur unrecht, wenn man nicht den komplett eigen­stän­digen Charakter der musika­li­schen Struktur und des Ausdrucks hervorhebt.

Die Oper wurde bei der Urauf­führung 1914 in Turin auch als Kritik an den gesell­schaft­lichen Verhält­nissen in Italien in der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg gelesen, einer Kritik an einer moralisch unver­ant­wort­lichen Elite, die ihren humani­tären Kompass und deren Werte verloren hat. Die gesell­schaft­liche Sozia­li­sation ist durch Gewalt und Blut geprägt.

Das Bühnenbild von Johannes Leiacker ist durch eine Reihe von floralen Jugend­stil­ele­menten geprägt und eröffnet im Hinter­grund wiederholt den Blick auf präraf­fae­li­tische Landschaftsmotive.

Regisseur Christof Loy bringt die Handlung zwischen Szenen der mädchen­haften Begeg­nungen Francescas mit ihren Freun­dinnen und den kriege­ri­schen Ausein­an­der­set­zungen mit nachhal­tigen Kontrasten und gelegentlich auch viel Blut auf die Bühne. Die verschie­denen Charaktere der drei Malatesta-Brüder werden durch Besetzung und Perso­nen­führung sehr klar porträ­tiert und deutlich vonein­ander abgegrenzt. Poten­ziell überzogene Charak­te­ri­sie­rungs­ele­mente werden vermieden. So ist Giovanni nicht ein wie auch immer geschla­gener, hässlicher armer Teufel, sondern vielmehr eher nur der deutlich ältere Bruder Paolos. Die Freun­dinnen Francescas bewegen sich in ausge­sprochen natür­lichen, mädchen­haften Auftritten und der Hofnarr changiert in heutiger Kleidung mit Jeans und dann wieder histo­ri­sie­rendem Kostüm wie ein Traum­wandler zwischen den stilis­ti­schen Welten des Stoffs und der Musik.

Ganz im Zentrum der Handlung steht das Geheimnis Francescas, die sich in den vorge­schickten Paolo verliebt, und die dann im weiteren Verlauf durch ein Verhältnis mit allen drei sehr unter­schied­lichen Brüdern emotional verbunden ist. In ihrem Charakter spiegelt sich eine tiefe Liebe zu Paolo übergangslos mit Elementen des Ehebruchs. Sie ist gleich­falls auf geheim­nis­volle Weise durch die sie umgebende Gewalt geprägt. Sie empfindet Lust im Ehebruch bei aller tiefen Beziehung zu Paolo, mit dem sie in den Tod geht.

Unspielbar und musika­lisch nicht zu bewäl­tigen, sollte man glauben. Aber die künst­le­rische Partner­schaft von Regisseur Christof Loy und Sara Jakubiak in der Titel­partie hat schon einmal am gleichen Haus in Korngolds Wunder der Heliane 2018 grandiose Ergeb­nisse erzielt. Jakubiak spielt und singt die Francesca mit bis zum Bersten fiebernder Inten­sität und Selbst­ver­ges­senheit. Sie ist durch ihre liebenden Empfin­dungen zu Paolo genauso verzaubert wie durch die schil­lernden Facetten ihrer Bezie­hungen zu den Brüdern Paolos. Ihre Verletz­lichkeit korre­spon­diert übergangslos mit der Rolle der selbst­be­wussten Frau und auch mit ihrer eigenen Prägung in einer Umgebung von Gewalt und Krieg. Jakubiak wird zum prisma­ti­schen Brenn­punkt aller im Stück vorhan­denen Handlungs­kom­po­nenten. Loy gelingt hier eine ebenso eindrucks­volle Zusam­men­arbeit wie vor einigen Jahren schon einmal mit Edita Gruberova, mit der er auf legendäre Weise Werke des Belcanto neu inter­pre­tiert hatte.

In den opulenten Kostümen von Klaus Bruns wechselt Jakubiak – gewis­ser­maßen parallel zu ihren charak­ter­lichen Entwick­lungen – von großer, eher tradi­tio­neller Robe in einen Hosen­anzug, in dem sie wie in umgekehrter Rosen­ka­valier-Anordnung Paolo die Rose ihrer Liebe übergibt.

Jonathan Tetelman als Paolo der Schöne sieht nicht nur gut aus, sondern kann sehr wohl Sara Jakubiak ein nachvoll­zieh­barer Liebhaber sein, jeden­falls setzt er seinen strahl­kräf­tigen Tenor mit Verve und Glanz ein. Auch das weitere, umfang­reiche Ensemble ist mit Sensi­bi­lität ausge­wählt. Da sind die Brüder Paolos mit Ivan Inverardi als Giovanni und Charles Workman als der verrä­te­rische Malatestino, ebenso wie Francescas Geschwister, die Samaritana von Alexandra Hutton und Samuel Dale Johnson als Ostasio.

Eine Gruppe von Mädchen und jungen Frauen um Francesca werden von Meechot Marrero, Mane Galoyan, Arianna Manganello, Karis Tucker und Amira Emmadfa verkörpert. Allen Sänge­rinnen gelingt es, je eine eigen­ständige Rollen­studie zu den Partien zu zeichnen. Der Hofnarr von Dean Murphy wirkt wie ein wundersam verwirrter Träumer zwischen allen Welten und stilis­ti­schen Facetten des Werkes.

Daneben gibt es eine insgesamt vierzehn­köpfige Schau­spie­ler­gruppe, die sehr behende Szenen der Ausein­an­der­setzung, Androhung und Gewalt verkörpern. Das bietet sich auch deshalb an, weil der von Jeremy Bines in bewährter Form geführte Chor wiederum aus dem Probensaal akustisch hinzu­ge­schaltet werden muss. Vielleicht ändert sich an dieser Stelle das Konzept ja auch noch einmal, wenn die Corona-Einschrän­kungen vorüber sind.

Das Orchester der Deutschen Oper Berlin unter Carlo Rizzi spielt die unbekannte Partitur grandios auf. Der Spannungs­bogen der Musik kommt bestens zur Wirkung. Sehr gut bleibt die einzig­artige Qualität der Partitur in Erinnerung. Das Dirigat wird dem eigen­stän­digen Charakter des Werkes in jeder Phase gerecht, drückt auch auf die Tube, wenn sich die Handlung zuspitzt.

Die Video­über­tragung zeichnet sich durch eine profes­sio­nelle und mit dem Stück vertraute Kamera­führung aus. Der Klang ist außer­or­dentlich plastisch und durch­sichtig mit einer guten Balance zwischen Gesang und Instru­men­tal­musik. Lediglich bei der Direkt­über­tragung hapert es gelegentlich durch kurze Bildstillstände.

Für den 4. April ist die Live-Premiere mit Publikum vorge­sehen. Die Deutsche Oper Berlin nimmt an einem Versuch verschie­dener Berliner Opern­häuser und Theater teil, in dem unter streng definierten Hygie­ne­regeln und vorab zu erfol­gender Testung ein neuer Anfang mit sicheren Live-Auffüh­rungen mit Publikum gemacht werden soll. Auf jeden Fall sollte man eine Aufführung in Nach-Corona-Zeiten nicht verpassen, wenn man sich denn überhaupt noch ein Vorstel­lungs­ver­mögen für „normale“ Zeiten bewahrt hat.

Achim Dombrowski