Vergänglichkeit der Zeit

Wer hat an der Uhr gedreht, ist es wirklich schon so spät? Dieser Song, der immer zum Abspann des Zeichen­trick­films Der rosarote Panther lief, kommt einem fast unwill­kürlich in den Sinn, wenn man die Münchner Neuin­sze­nierung des Rosen­ka­va­liers von Richard Strauss betrachtet. Und vielleicht hat sich auch Barrie Kosky an diesen Comic-Klassiker erinnert, denn das Thema Zeit wird von ihm aus unter­schied­lichen Perspek­tiven und Zeitzonen betrachtet. Doch zunächst einmal ist in München ist ein neues Zeitalter angebrochen. Fast ein halbes Jahrhundert stand in München die legendäre Insze­nierung von Altmeister Otto Schenk auf dem Spielplan, untrennbar verbunden mit der großar­tigen musika­li­schen Inter­pre­tation eines Carlos Kleiber. Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding, singt die Marschallin, und das gilt im übertra­genen Sinn für die Vergänglichkeit.

Nun ist die Münchner Kultin­sze­nierung Vergan­genheit, und ein neues Zeitalter bricht an, insze­na­to­risch, aber auch musika­lisch. Für Komödien mit Slapstick-Elementen, die auf den Punkt gearbeitet sind, ist Barrie Kosky bekannt, nicht zuletzt durch seine Insze­nierung der Meister­singer von Nürnberg in Bayreuth. Im Rosen­ka­valier steht für ihn aber auch die Zeit gleich in mehrfacher Hinsicht im Vorder­grund. Einer­seits natürlich im Stück, vor allem in Bezug auf die Marschallin, die über die eigene Vergäng­lichkeit sinniert. Anderer­seits aber auch in Bezug auf die Entstehung des Stücks, das im 18. Jahrhundert zur Zeit Maria Theresias spielt, das durch­zogen ist von Walzer-Melodien, die im 19. Jahrhundert entstanden, und das bestimmt ist durch die psycho­lo­gi­schen Erkennt­nisse von Siegmund Freud aus dem 20. Jahrhundert. Deswegen möchte Kosky sich nicht auf eine bestimmte Zeit festlegen, sondern spielt mit Zeitzonen und deren Stilen. Von Rokoko-Elementen über Jugendstil bis hin zur Moderne, bei Kosky ist alles dabei, und hat doch seine Berech­tigung und seinen Platz. Am Anfang dominiert eine große Standuhr die Szenerie. Zunächst rotieren die Zeiger anachro­nis­tisch, dann dreht sich das Ziffern­blatt um die eigene Achse, während dazu die Musik aus dem Orches­ter­graben erotisch schmachtend ihre eigene Zeit vergisst. Die Marschallin, aufreizend im durch­sich­tigen Negligee, und Octavian im schwarzen Einteiler, im eindeu­tigen Liebes­spiel. Kosky deutet die Erotik im Rosen­ka­valier nicht nur an, sondern schmückt sie mit deutlichen Bildern, ohne dabei plump oder unästhe­tisch zu werden.

Im Vorder­grund stehen zwei Bezie­hungs­ebenen, die durch das konge­niale Zusam­men­wirken von Richard Strauss mit dem Dichter Hugo von Hofmannsthal musika­lisch und textlich verwoben werden. Da ist die reife, sich im besten Alter befind­liche Feldmar­schallin Fürstin Werdenberg, und ihr gerade mal siebzehn Jahre alter Geliebter Octavian, der locker ihr Sohn sein könnte. Eine in der heutigen Zeit zwar auch eher ungewöhn­liche Beziehung, aber im Wien zu Kaiser Maria Theresias Zeiten ein unerhörter Skandal, zumal es sich bei der Fürstin ja um die Gattin des Feldmar­schalls handelt. Ein leiden­schaft­licher Kuss, suchende Hände des jungen Geliebten auf der Brust der Marschallin, und die Uhr tickt. Es ist ein großer dunkler Raum, in dem sich die beiden Liebenden verstecken, ohne Bett zum Liebes­spiel. Es ist mehr ein Raum der Nacht, der tiefen Sehnsucht. Und doch ist es nur eine oberfläch­liche Beziehung der beiden, die der Fürstin schmerzhaft die Verletz­lichkeit des Alters vor Augen hält und dem Wissen, dass ihr junger Geliebter sie bald wegen einer Jüngeren verlassen wird.

Dann gibt es noch eine Figur, die Kosky dazu erfunden hat, die das Stück über omnipräsent ist. Ein alter Mann, nur mit einer kurzen Hose bekleidet, mit Flügeln auf dem Rücken, eine Pan-Flöte um den Hals. Ein alternder Amor oder Cupido, oder einfach nur Chronos, der Zeitdieb? Sehr wahrscheinlich eine Mischung von beiden. Im ersten Aufzug bläst er den Verliebten Zauber­staub ins Gesicht, und die Szenerie wird erhellt. Im weiteren Verlauf zeigt Kosky, dass er ein Meister des subtilen Humors ist. Octavian, jetzt als Stubenmadl Mariandl verkleidet, weckt sofort das sexuelle Verlangen des reinge­pol­terten Ochs von Lerchenau, Konver­sa­ti­ons­duett und Terzett sind einfach nur köstlich. Der anschlie­ßende Empfang der Marschallin gleicht einem Aufzug aus einem Panop­tikum, die Damen und Herren scheinen wie Zeitrei­sende aus unter­schied­lichen Welten zu kommen. Heraus­ragend dabei Galeano Salas als Sänger, gepudert und gekleidet wie aus einer Barockoper Monte­verdis, der die italie­nische Arie mit viel Schmelz und gestelztem Habitus gibt. Zum Ende des ersten Aufzuges, den Kosky ganz der Marschallin gewidmet hat, nimmt diese innerlich schon Abschied von Octavian. Die Zeit, man muss sich vor ihr nicht fürchten, sind ihre weisen Worte, während sie in die überdi­men­sio­nierte Standuhr geht und sich auf das Uhr-Pendel setzt, ein tolles Bild, sowohl bühnen­tech­nisch als auch als Metapher.

Der zweite Aufzug gehört Sophie, und ihr Erleben der ersten Liebe mit Octavian und die versuchte Verhei­ratung mit dem Ochs erlebt sie wie in einem Traum, wobei Liebes­traum und Albtraum sich ständig abwechseln. Das Bühnenbild besteht aus einer riesigen Gemäl­de­ga­lerie mit barocken Bildern, mit einem Bett in der Mitte, Handlungs­mit­tel­punkt des Traumes. Das Bühnenbild für die Insze­nierung schuf Rufus Didwiszus, die zum Teil sehr aufwän­digen Kostüme aus verschie­denen Zeitepochen stammen von Victoria Behr. Der optische Höhepunkt der Insze­nierung ist die Rosen­über­rei­chung. Octavian erscheint in einer großen silber­far­benen Kutsche, von Cupido gelenkt, von König Ludwig II ausgeborgt.

In silber­far­bener Galauniform überreicht er die silberne Rose, ein Moment, an dem Kitsch und Tiefsinn, barocke Opulenz und Neuzeit gleich­be­rechtigt neben­ein­ander stehen. Das Gefolge des Ochs scheint aus den Gemälden entsprungen zu sein, und der Traum der jungen Liebe wandelt sich in einen Albtraum, als das Kupplerpaar Valzacchi und Annina mit Teufels­hörnern versucht, das junge Paar mit Kissen zu ersticken, und Cupido steht im Hinter­grund, beobachtend und irgendwie schützend. Es folgt der Auftritt des Ochs, der im Duell mit Octavian am Zeige­finger verletzt wird und ein Mords­spek­takel veran­staltet. Dann erscheint der Möchtegern-Adlige Herr von Faninal, auch mit Teufels­hörnern, und irgendwann ist der Albtraum vorbei, die Fronten sind vorerst geklärt.

Der dritte Aufzug gehört Octavian und seinem Alter Ego Mariandl, und hier spielt Kosky mit den Geschlechtern. Eine Frau, die einen Mann spielt, der wiederum eine Frau darstellt. Selten ist ein Octavian so feminin, so weiblich darge­stellt worden, nicht die klassische Hosen­rolle. Und Kosky spielt nicht nur mit den Geschlech­ter­rollen, sondern auch wieder mit der Zeit, und der Schlussakt spielt als Theater im Theater, mit einem Zuschau­erraum, wo das Geschehen zwischen dem Rendezvous zwischen Ochs und Mariandl an einer großen Tafel beobachtet wird, und natürlich artet die Szenerie typisch Kosky in ein großes Tohuwabohu aus, bevor die Zeit wieder zuschlägt und am Schluss die Marschallin endgültig Abschied nimmt von ihrer Liebe und dem jungen Paar Octavian und Sophie das Glück gönnt. Hab‚s mir gelobt ist die große Abschieds­elegie. Das Schlussbild ist beein­dru­ckend und mehrdeutig. Die Marschallin verlässt die Szenerie, Octavian und Sophie schweben an unsicht­baren Seilen in die Höhe, während die große Uhr mit Cupido aka Chronos sich um die eigene Achse dreht. Der stumme Bote schnappt sich dann den großen Zeiger der Uhr, um im Bühnen­boden zu verschwinden. Alles war ein Traum, jetzt ist es vorbei, die Zeit ist um.

Barrie Kosky hat mit seiner Neuin­sze­nierung des Rosen­ka­valier an der Bayri­schen Staatsoper und seinem Wechsel­spiel von Zeiten, Stilen und Perspek­tiven die Bezie­hungs­ebenen der handelnden Personen pointiert akzen­tuiert und in den Vorder­grund gestellt. Besonders die Fürstin stellt Kosky als großen Charakter da. Auch Octavian, sonst der stets sprung­hafte und ungestüme, ja noch puber­tie­rende Teenager, zeigt hier eine für sein Alter schon weit entwi­ckelte Reife. Auch Sophie ist nicht mehr nur das kleine Hascherl, das unter die Haube kommen soll, sondern eine junge, selbst­be­wusste Frau, die schnell weiß, was sie will. Dafür darf der Ochs ein etwas rüpel­hafter, aber nicht unsym­pa­thi­scher Grobian sein, und alle weiteren Charaktere werden überspitzt gezeichnet, mit viel Situa­ti­ons­komik. Kosky zeigt hier auf eindring­liche Art und Weise die Möglich­keiten und die Unmög­lichkeit von Liebe, die Dring­lichkeit und die Unerbitt­lichkeit der verge­henden Zeit, die Unver­zicht­barkeit und unerbitt­liche Bedingtheit von Autonomie und Entschei­dungs­freiheit auf. Und ein beein­dru­ckendes Ensemble schafft es, die Vorgaben Koskys sänge­risch und spiele­risch zu einem großen Opern­erlebnis zu transferieren.

Ein beein­dru­ckendes Rollen­debüt im schon reiferen Alter gelingt Marlis Petersen. Anfangs noch fast jugendlich ungestüm, entwi­ckelt sie im Laufe der Partie eine bittersüße Melan­cholie in der Rolle. Ihr warmer, jugendlich drama­ti­scher Sopran verfügt einer­seits über eine hohe Strahl­kraft, anderer­seits legt sie die Partie mit hoher musika­li­scher Intel­ligenz und Diffe­ren­ziertheit an. Ihr anfangs eroti­sches Spiel ist von einer großen Grandezza, doch in den innigen, schmerz­lichen Momenten zeigt sie auch musika­lisch die große Verletz­lichkeit dieses Charakters, besonders beim Verzicht auf Octavian. Es ist auch der Abend der Samantha Hankey, die mit der Partie des Octavian debütiert, sänge­risch und schau­spie­le­risch alle Facetten ihres Könnens zeigen kann und dem jungen Galan dabei neben großer Leiden­schaft auch eine inter­es­sante Ernst­haf­tigkeit verleiht. Dass die Hankey auch echt komisch kann, zeigt sie in der Verkleidung als Mariandl im dritten Aufzug. Mit ihrem warmen Mezzo­sopran, der nicht nur ein breit angelegtes Fundament besitzt, sondern auch wunderbare Spitzentöne erzeugen kann, weiß sie zu begeistern. Auch Katharina Konradi in der Partie der Sophie zeigt als dritte Debütantin des Abends, dass sie über die strah­lenden Höhen und den Liebreiz in der Stimme verfügt, die für die Gestaltung der Partie so wichtig ist. Im Zusam­men­spiel mit Samantha Hankey entwi­ckelt sich zudem eine elegische Stimm­har­monie, was die Rosen­über­rei­chung im zweiten Aufzug und das finale Duett im dritten Aufzug zu sänge­ri­schen Höhepunkten werden lässt. Christof Fisch­esser gibt mit seinem markanten Bass einen herrlich derben und rüpel­haften Ochs auf Lerchenau, ohne dass der unver­meid­liche Wiener Schmäh und der herrliche Dialekt in der Rolle zu kurz kommt. Dabei klingt seine Stimme manchmal balsa­misch schön, und sein Spiel ist immer einem Augen­zwinkern nah, dass man diesem Grobian eigentlich nicht böse sein kann und ihm sein manie­riertes Verhalten einfach verzeihen muss. Johannes Martin Kränzle als eitler Herr von Faninal überzeugt mit Stimm­gewalt und wuchtigem Spiel. Daniela Köhler verleiht mit spitzem Sopran der Rolle der Jungfer Marianne Leitmet­zerin große Dynamik. Wolfgang Ablinger-Sperr­hacke als Valzacchi und Ursula Hesse von den Steinen als Annina sind als intri­gantes Paar eine Ideal­be­setzung. Galeano Salas darf in seinem Kurzauf­tritt als italie­ni­scher Sänger mit tenoralem Schmelz und großem Ausdruck eine besondere Duftnote hinter­lassen, auch wenn man ihn in seinem barocken Kostüm schon etwas bemit­leiden kann. Alle anderen Rollen sind sänge­risch und spiele­risch auf hohem Niveau besetzt.

Musika­lisch lässt diese Aufführung fast nichts zu wünschen übrig, auch wenn das Werk in einer kammer­mu­si­ka­li­schen Besetzung und in der Bearbeitung des Kompo­nisten und Dirigenten Eberhard Kloke zur Aufführung kommt. Klokes Bearbeitung nimmt den Charakter des Rosen­ka­va­liers als Konver­sa­ti­ons­stück zum Ausgangs­punkt, um seine Partitur in die Orches­ter­be­setzung von Strauss‘ darauf­fol­gender Oper Ariadne auf Naxos zu transkri­bieren – ihrer­seits ein Werk, das aus der Schnitt­menge von Schau­spiel und Musik­theater entstanden ist. Der designierte GMD der Bayri­schen Staatsoper, Vladimir Jurowski, leitet das Bayerische Staats­or­chester mit dem richtigen Gespür für die Schönheit, aber auch die Tücken der Strauss­schen Musik durch die Partitur. Er schwelgt in Walzer­se­ligkeit, lässt es poltern und krachen, um dann die innigen Momente punktiert heraus­zu­ar­beiten. Hervor­zu­heben ist seine fast schon zärtliche Begleitung der Rosen­über­rei­chung und des großen Finales im dritten Aufzug. Wie er das Orchester zum Ende des Terzetts zu einem schon elegi­schen Höhepunkt führt, das ist Gänsehaut pur, auch wenn man an der einen oder anderen Stelle die überwäl­ti­gende Wirkung des ganz großen Orches­ter­klangs vermisst. Am Schluss gibt es liebe­vollen Applaus des Orchesters für das Sänger­ensemble, da natürlich kein Publikum im Saal ist, dessen Reaktion auf diese Insze­nierung man sicher mit Spannung erwartet hätte. Der Sparten­sender ARTE zeigt die Aufführung aus dem Münchner Natio­nal­theater, die parallel auch als Livestream von der Bayri­schen Staatsoper übertragen wird. Man kann nur hoffen, dass die Insze­nierung bald auch wieder fürs Publikum im Haus gespielt werden kann, denn mit Koskys Neudeutung hat an der Münchner Staatsoper zumindest in puncto Richard Strauss und seinem Rosen­ka­valier eine neue Zeitrechnung begonnen.

Andreas H. Hölscher