Karfreitag ohne Zauber

Für viele Christen ist es zu Ostern eine Selbst­ver­ständ­lichkeit, einen Gottes­dienst zu besuchen. Und für viele Wagne­rianer ist es schon eine heilige Pflicht, am Karfreitag den Parsifal zu sehen. Norma­ler­weise steht daher an vielen deutschen Opern­häusern am Karfreitag Wagners letztes Werk, sein „Bühnen­weih­fest­spiel“, auf dem Spielplan. Doch wie schon im letzten Jahr ist aufgrund der Corona-Epidemie und der weltweiten Einschrän­kungen alles anders. Die Gottes­häuser sind weitest­gehend verschlossen, die Opern­bühnen verwaist. Rettung zum Heil geben da Möglich­keiten zum Video on Demand oder der Live-Stream. Aus dem Grand Théatre de Genève war eine gekürzte konzer­tante Fassung des Parsifal mit Publikum im Livestream angekündigt. Diese wurde aber aufgrund der aktuellen Pande­mielage kurzfristig abgesagt. Also sucht man im Internet nach diversen Angeboten und wird schnell auf der Website der Staatsoper Berlin fündig, die ihre Insze­nierung aus dem April 2015, damals noch wegen der Sanierung der Staatsoper Unter den Linden im Berliner Schil­ler­theater aufge­führt, als Stream anbietet. Doch taugt diese Übertragung, den Geist des wunder­baren Werkes ins heimische Wohnzimmer zu bringen und dem süchtigen Wagne­rianer Trost und Erlösung zu spenden? Nur bedingt, denn Regisseur Dmitri Tcher­niakov hat mit dem Mythos um den Heiligen Gral und den religiös-christ­lichen Wurzeln dieses Werkes überhaupt nichts am Hut, und das Wort „Erlösung“ in der Wagner­schen Bedeutung scheint es bei ihm nicht zu geben. Es gab schon viele postapo­ka­lyp­tische Insze­nie­rungen, aber diese radikale, zerstö­rende und teilweise verstö­rende Darstellung und Inter­pre­tation ist neu. Aber ist sie auch diskussionswürdig?

Der erste Aufzug spielt in der Halle eines herun­ter­ge­kom­menen Gebäudes, in braunen und ocker­far­benen Tönen gehalten, ein dunkler, schmut­ziger Ort, wo nur noch dieje­nigen zusam­men­kommen, die am Rande der Gesell­schaft leben. Obdachlose, Junkies, Klein­kri­mi­nelle. Das Bühnenbild stammt im Übrigen ebenfalls von Tcher­niakov. Die Grals­bru­der­schaft haust in diesen Gemäuern, schmud­delig gekleidet, lange Haare und Bärte, ein Verein der Hoffnungs­losen, der Perspek­tiv­losen. Die Kostüme stammen von Elena Zaytseva.

Gurnemanz, mit einer uniform­ähn­lichen Jacke bekleidet, versucht zumindest, an bessere Zeiten zu erinnern; während seines langen Monologes zeigt er Dias, die Bilder und Skizzen von der Urauf­führung des Parsifal 1882 in Bayreuth zeigen. Amfortas, mit weißer Hose und blutdurch­tränktem, weißem Shirt, wird in eine Decke gehüllt in den Saal geführt. Dieser Amfortas ist kein siechender, nicht-sterben-könnender Verwun­deter, sondern ein aggres­siver, um sein Leben kämpfender Grals­hüter. Und Parsifal, der tumbe Tor, erscheint mit seinem Dschun­gel­shirt und seinem riesigen Armee­r­ucksack eher als trauma­ti­sierter Deserteur einer parami­li­tä­ri­schen Organi­sation. Statt Pfeil und Bogen ist er mit einem Sturm­gewehr bewaffnet, der sich nach Eintreffen in den „heiligen Hallen“ der Grals­bru­der­schaft erstmal umzieht. Das ist so ein Marken­zeichen von Tcher­niakov, dieses zwang­hafte Entkleiden, was nicht nur bei Parsifal, sondern auch bei Kundry und Amfortas zu beobachten ist.

Eins ist schnell klar: Der Regisseur versucht mit tiefen­psy­cho­lo­gi­scher Deutung die Traumata der handelnden Personen offen zu legen, doch mit seinem Ansatz bleibt er leider in den Niede­rungen der Küchen­psy­cho­logie hängen. Parsifal schleppt einen großen Rucksack mit sich rum, also viel trauma­ti­scher Ballast, den er in seinem jungen Leben aufge­laden hat. Kundry, mit einem abgewetzten Mantel, ist selbst trauma­ti­siert und beobachtet das Geschehen aus sicherer Entfernung am Boden, denn mit dieser Männer­ge­sell­schaft ist nicht zu spaßen. Das bekommt Amfortas deutlich zu spüren, als es mal wieder um die Enthüllung des Grals geht. Zunächst waschen sich alle in der Halle Versam­melten in einer Art ritueller Handlung das Gesicht, dann wird der Sarg Titurels in die Halle getragen. Anschließend erscheint Amfortas Vater höchst lebendig, mit einem schwarz-braunen Leder­mantel bekleidet, mit den Grals­rittern, um sich dann bequem in den Sarg zu legen und seinen Sohn Amfortas zur Ausübung seines Amtes zu zwingen. Der will natürlich nicht, doch gegen die emoti­onslose und brutale, egois­tisch denkende Bruder­schaft hat er keine Chance. Ihm wird der Verband vom Leib gerissen, und man sieht die große, nicht heilende Wunde, die Klingsor ihm mit dem Speer geschlagen hat. Den Masken­bildnern gebührt an dieser Stelle ein Sonderlob, denn die in der Kamera­ein­stellung gewählte Nahauf­nahme der Wunde wirkt täuschend echt. Das folgende Ritual ist eins von diesen radikalen und drasti­schen Bildern, die Tcher­niakov wählt, um den um mystische Weihe besorgten Wagne­rianer von seinem Irrglauben zu erlösen. Mit aller Gewalt wird dem Gralskönig das Blut aus der Wunde abgezapft, bis er sich nicht mehr auf den Beinen halten kann und zusam­men­bricht. Die Grals­ritter verteilen wie wild gewordene Zombies das Blut unter sich und halten sich so am Leben. Nehmet hin mein Blut, nehmet hin meinen Leib, diese Stelle des Chors der Grals­ritter nimmt Regisseur Tcher­niakov also wörtlich. Anschließend legen sich alle auf den Boden, wie bei einer Sekte, die absolute Unter­wür­figkeit verlangt. Auch Titurel scheint von der Blutspeise zu profi­tieren und erhebt sich putzmunter, seinen siechen Sohn keines Blickes würdigend, wie der Herr der Untoten aus dem Sarg und schreitet mit den Grals­rittern aus der Halle. Parsifal hat dieses Ritual nicht verstanden und wird von Gurnemanz, nun auch mit einer verfilzten Stick­mütze auf dem Kopf, aus der Halle gejagt.

Der zweite Aufzug spielt in derselben Halle wie im ersten Aufzug, nur ist jetzt alles weiß und klinisch steril. Zwei weiße Bänke und ein Drehstuhl, das ist also Klingsors Zauber­garten. Klingsor erscheint als gefähr­licher Zwangs­neu­ro­tiker in Strick­weste und Filzpan­toffeln, der sich das wenige Haar zwanghaft zur Seite kämmt. Die Blumen­mädchen sind alles seine Mätressen und Kinder oder beides. Alle tragen sie geblümte Kleider und sind in ihrer aufge­setzten Fröhlichkeit doch genauso ausdruckslos und unempa­thisch wie die Grals­ritter. Auch dieses Szenar hat etwas unnatürlich Sekten­haftes, von Zauber­kraft und Verwand­lungs­fä­higkeit ist weder bei Klingsor noch bei Kundry was zu spüren. Sie erscheint hier nicht als die große Verfüh­rerin, sondern in dem gleichen vergam­melten Outfit wie im ersten Aufzug. Sie ist mehr Thera­peutin, mehr verständ­nis­volle Tante, die dem kleinen Parsifal sein Mutter- und Kindheits­trauma nehmen will. Mit einer Spieluhr, auf der sich eine Reiter­figur dreht, erzählt sie ihm sein Leben. Dazu spielen Doubles Parsifals und seine Mutter Herze­leide das Erzählte nach. Auch seine ersten sexuellen Abenteuer darf dieser erleben, als er unbeholfen die nackten Brüste einer jungen Frau betat­schen darf, zu den Klängen Ich sah das Kind an seiner Mutter Brust. Parsifal und Kundry pushen sich hoch, am Ende gibt es sogar physische Gewalt zwischen den beiden. Auch Kundry versucht, ihr Trauma zu bewäl­tigen, in dem sie das blutge­tränkte Oberteil Amfortas trägt, während Parsifal sich mal wieder umzieht, mit Kampfhose, Sprin­ger­stiefel und den Kapuzen­pullover gegen eine schwarze Leder­jacke eintau­schend, wirkt er wie ein einsamer Kämpfer gegen die bösen Mächte. Und dann erscheint Klingsor in seinen Filzpan­toffeln, aber einen Riesen­speer in der Hand, den er kaum halten kann. Und der wird schnelle Beute von Parsifal, der unter dem entsetzten Gesichts­aus­druck der ganzen Blumen­kin­der­schar Klingsor ersticht, wobei ihm da eine satte Ladung Blut ins Gesicht spritzt.

Im dritten Aufzug finden wir wieder dasselbe Bühnenbild wie schon im ersten, die schmutzige, düstere Halle. Das zwischen dem zweiten und dritten Aufzug eine lange Zeit liegt, löst Regisseur Tcher­niakov damit, dass alle Grals­ritter und Gurnemanz nun lange Bärte tragen. Gurnemanz schaut wieder auf seine Dias und erinnert sich wohl wehmütig an gute alte Zeiten, während Kundry einge­wi­ckelt in eine Decke am Boden liegend vor sich hin stöhnt. Nun taucht auch Parsifal auf, und sein Heil mir, dass ich dich wieder­finde adres­siert er fälsch­li­cher­weise an Kundry, denn eigentlich ist mit dieser frohen Botschaft Gurnemanz gemeint. Nun erkennt Gurnemanz in Parsifal den neuen Grals­hüter, und dem Ritual der Fußwa­schung und Haupt­salbung verweigert sich Tcher­niakov erstaun­li­cher­weise nicht, obwohl es in diesem szeni­schen Kontext schon absurd wirkt. Parsifal, nachdem er die Taufe entge­gen­ge­nommen hat, nimmt Kundry zärtlich in die Arme, die dabei in einen Weinkrampf ausbricht. Es ist der einzige wirkliche emotionale und zutiefst mensch­liche Moment in einer ansonsten kalten und inhumanen Inszenierung.

Zum „Karfrei­tags­zauber“ reicht Kundry dem geläu­terten Parsifal eine Puppe mit Blumen­gewand, doch er hat mehr Augen für die Spieluhr mit Reiter­figur aus Kinder­tagen, wieder Küchen­psy­cho­logie aus dem dritten Semester Regie­arbeit. Aus dem Hinter­grund schleicht sich ein äußerst agiler Amfortas an den Sarg mit dem mittler­weile verstor­benen Titurel heran und versucht vergeblich, ihn zu öffnen. Dann erscheinen aggressive Grals­ritter, süchtig nach ihrer Speisung, und bedrängen Amfortas zum letzten Mal! Während Amfortas seinen toten Vater Titurel aus dem mittler­weile geöff­neten und umgekippten Sarg zieht und die Grals­ritter um die Erlösung des Todes bittet, erscheint Parsifal mit dem Speer und legt ihn Amfortas zu Füßen. Die Handlung auf der Bühne spricht diametral entge­gen­ge­setzt zu Parsifals Worten, der an dieser Stelle ja das Amt des Amfortas übernimmt. Amfortas, irgendwie beglückt, nimmt Kundry in die Arme, und die beiden küssen sich leiden­schaftlich. Das geht Gurnemanz, dem eigent­lichen Grals­hüter, dann doch entschieden zu weit, und er ersticht Kundry hinter­rücks. Während Parsifal mit der toten Kundry auf den Armen verschwindet, verfallen die Grals­ritter in wahnsinnige Ekstase. Was für ein Schluss des Bühnenweihfestspiels.

Tcher­niakov kann drastische Bilder auf die Bühne bringen, dass muss man ihm schon lassen, aber das tiefen­psy­cho­lo­gische Band der handelnden Personen unter­ein­ander hat er nicht aufzeigen können. Er gefällt sich in destruk­tiven und werkver­fäl­schenden Insze­nie­rungen, mit denen jeder Regie­student von der Hochschule fliegen würde. Aber es scheint ja schick und angesagt, solche Werkver­fäl­scher zu engagieren, um das dumme Publikum für noch dümmer zu verkaufen. Das Tcher­niakov immer noch en vogue ist, zeigt die Neuin­sze­nierung des Münchener Freischütz, die vor wenigen Wochen im Livestream zu sehen war. Auch dieses Werk hat er mal komplett auf links gedreht. Die Frage ist, wie lange sich das Publikum das noch gefallen lässt. Bei der Premiere des Parsifal hat Regisseur Tcher­niakov zwar viele Buhs entge­gen­nehmen müssen, aber die sind ja bewusst einkal­ku­liert und festigen den Ruf des „Enfant terrible“ der Opernregie.

Was bleibt, ist immer noch die wunderbare Musik Richard Wagners und die Inter­pre­tation durch ein großar­tiges Ensemble, das den Abend trotz einer unansehn­lichen Insze­nierung zumindest sänge­risch rettet. Andreas Schager, der in dieser Insze­nierung bei der Premiere sein Rollen­debüt gab, singt die Partie des Parsifal mit intel­li­genter Kraft­ein­teilung. Sein strahl­kräf­tiger Tenor mit barito­nalem Timbre meistert die Höhen ohne Probleme, sein Amfortas! Die Wunde! ist erschüt­ternd. René Pape hat mit der Partie des Gurnemanz sicher seine Lebens­rolle gefunden, so verin­ner­licht hat er diese Figur. Mit klarem Bass und beein­dru­ckender Textver­ständ­lichkeit legt er die Partie an. Seine große Erzählung im ersten Aufzug singt er balsa­misch und mit deutlichen Phrasie­rungen und Bögen, die eine große Spannung aufbauen. Besonders eindrucksvoll gelingt ihm das im dritten Aufzug in der Salbungs- und Krönungs­szene sowie dem anschlie­ßenden Karfrei­tags­zauber. Anja Kampe gibt die Kundry mit warmem und vollklin­gendem hochdra­ma­ti­schem Sopran sowie klaren Höhen und meistert darstel­le­risch beein­dru­ckend den szeni­schen Wechsel von der gejagten Furie bis hin zur liebenden Gefährtin. Wolfgang Koch beein­druckt als Amfortas mit kulti­viertem, wohlklin­gendem Bariton und ausdrucks­starker Leidens­fä­higkeit. Seine Erbarmen-Rufe erschüttern, und die letzte Szene ist von großer Emotio­na­lität. Tómas Tómasson bleibt als Klingsor im Ausdruck etwas blass. Altmeister Matthias Hölle gibt den Titurel mit wohltö­nendem Bass, und das Alt-Solo von Annika Schlicht aus der Höhe passt stimmlich gut zum Gesang auf der Bühne. Grals­ritter, Knappen und Blumen­mädchen fügen sich harmo­nisch in das Gesamt­ensemble ein. Beein­dru­ckend auch der von Martin Wright einstu­dierte Staats­opernchor und Konzertchor der Berliner Staatsoper. Daniel Barenboim leitet die Staats­ka­pelle Berlin mit großem Gefühl und lässt durch sein unprä­ten­tiöses Dirigat wunderbare Phrasie­rungen und Akzen­tu­ie­rungen zu. Das Vorspiel hat schon fast sakralen Charakter, das Tempo ist moderat, manchmal etwas breit. Beein­dru­ckend seine präzisen Einsätze, die das Gesamt­ensemble aus Musikern, Solisten und Chor zu einer homogenen Gestaltung führt, ein insgesamt ergrei­fendes musika­li­sches Klang­er­lebnis, dass in einem großen Kontrast zu der Handlung auf der Bühne steht.

Zum Schluss sieht man in dieser Aufzeichnung bei den letzten Klängen des Parsifal den Dirigenten Daniel Barenboim, wie er fast ausdruckslos den Taktstock senkt. Was mag ihm, der schon so viele unter­schied­liche Auffüh­rungen des Werkes dirigiert hat, angesichts dieser Insze­nierung durch den Kopf gegangen sein?  Nach einer kurzen Stille bricht der jubelnde Applaus des Publikums los, der vor allem den Haupt­prot­ago­nisten des Abends gilt. Ein Buhruf ist nicht zu vernehmen, der Regisseur war ja bei dieser Aufzeichnung nicht mehr vor Ort. Nach knapp viereinhalb Stunden reiner Spielzeit endet die Insze­nierung von Dimitri Tcher­niakov dann doch noch mit einer Erlösung, nämlich diese Insze­nierung ausge­halten zu haben. Auch wenn es ein Karfreitag ohne Zauber war, die eigent­liche Erlösung erfolgte durch die Kraft der Musik von Richard Wagner.

Andreas H. Hölscher