Qual der Dämonen

Wenn man heute mit dem Auto von Wien nach Atzen­brugg reist, dann ist das eine gemüt­liche Stunde Fahrt. War man zu Lebzeiten Schuberts mit der Kutsche unterwegs, so lag Schloss Atzen­brugg etwa eine Tages­reise von Wien entfernt. 1820 ist Franz Schubert mit mehreren Freunden wohl das erste Mal in Atzen­brugg zu Gast, und bereits im Januar 1821 findet dort die erste „Schuber­tiade“ statt. Im Juli gibt es einen erneuten Ausflug nach Atzen­brugg, wo Schubert die Atzen­brugger Tänze kompo­niert. Als 1827 Beethovens stirbt, ist Schubert Fackel­träger beim Leichen­be­gängnis. Im selben Jahr kompo­niert er die Winter­reise. 1828 schreibt Schubert die Sinfonie Nr. 8 C‑Dur, die Messe in Es-Dur, mehrere Lieder, Klavier­so­naten und das Streich­quintett in C‑Dur. Er stirbt am 19. November mit nur 31 Jahren an Typhus. Diese Eckdaten sind wichtig für das Verständnis der Oper Schuberts Reise nach Atzen­brugg, die kurz vor seinem Tod statt­ge­funden haben soll.

Schubert ist gezeichnet von den Folgen einer Syphilis-Erkrankung und der damals üblichen Queck­sil­ber­be­handlung, die ihn vergiftete und schwere neuro­lo­gische Symptome verur­sachte. Er vergisst, was er kompo­niert hat, und er fühlt sich im Schatten Beethovens, dem übermäch­tigen Kompo­nisten, aus dessen Schatten Schubert nicht heraus­zu­treten vermag. „Beethoven kompo­niert besser als ich“, behauptet Schubert in diesem Stück immer wieder und begründet das auch damit, dass dieser keine „Queck­sil­ber­dämpfe“ hat einatmen müssen. Und Schubert ist nicht in der Lage, seine Gefühle zu artiku­lieren. Seine Liebe zu Josepha von Weisborn kann er nicht mit Worten, sondern nur durch Musik zum Ausdruck bringen. Was nach außen wie eine fröhliche Landpartie unter Freunden aussieht, entpuppt sich schnell als ein Trip zu den Dämonen, denen Schubert sich stellen muss, und das in schweren sozialen Zeiten. Der Bieder­meier ist nur Maske, Kostüm, in Wirklichkeit herrschen in der Zeit nach den Napoleo­ni­schen Kriegen Elend, Seuchen, Hunger und schlimmste hygie­nische Zustände. In diese Reise kumulieren der Librettist Peter Turrini und die Kompo­nistin Johanna Doderer wesent­liche Aspekte aus dem Leben Schuberts. „Die schwierige politische Situation ist hier das Gewürz in dieser Oper“, sagt Johanna Doderer. Doderer betont, dass es ihr und Turrini um den Menschen Schubert ging, fernab von den Klischees rund um seine Person.

„Seine Einsamkeit, er der Begnadete, der von allen gefeiert und geliebt wird, kann seine Liebe nicht erklären. Er selbst war ein sehr einsamer Mensch, litt an furcht­baren Krank­heiten und war – fast würde man sagen – entstellt. Er litt an Haarausfall, hatte Pocken­narben, war unglücklich und ewig sehnsüchtig. In diesem Ringen hat er die pracht­vollste Musik geschrieben und das ist eigentlich das, was so inter­essant ist,“ sagt Doderer.

Der Intendant des Münchner Gärtner­platz­theater, Josef E. Köpplinger, der bei diesem Stück selbst Regie geführt hat, hatte die Kompo­nistin Johanna Doderer bereits 2016 während den Arbeiten zur Oper Liliom, dem ersten Auftragswerk Doderers für das Gärtner­platz­theater, um die Kompo­sition einer Schubert-Oper angefragt. Der Schrift­steller Peter Turrini konnte als Librettist gewonnen werden. „Schubert habe ich selbst am Klavier viel gespielt und da stellte ich mir vor, was dieser Mann alles durch­ge­macht haben muss. Er konnte sich nie wirklich artiku­lieren, außer über die Musik, und so bin ich wieder an Johanna Doderer heran­ge­treten“, erzählt Köpplinger zur Entstehung der Oper. Auch Doderer habe sich ihr ganzes Leben lang sehr intensiv mit Schuberts Musik beschäftigt. Über die Heraus­for­derung, eine Oper über Schubert zu kompo­nieren, sagt sie: „In der Musik­szene wird er viel zitiert, aber da war ich vorsichtig. Ich bin Kompo­nistin und es ist mir sehr wichtig, dass auch meine eigene musika­lische Sprache Platz bekommt. Die Musik dieser Oper besteht aus drei Ebenen: Schubert-Zitate, Musik zwischen Schubert und meiner eigenen Kompo­sition, und es gibt ganz klar meine musika­lische Sprache. Eine Oper über einen Kompo­nisten zu schreiben, ist eine unglaub­liche Heraus­for­derung. Es ist mutig und etwas frech, aber auch eine wunder­schöne Arbeit. Ich bin sehr dankbar für diesen Auftrag.“ So stellt sich die Frage, wieviel Schubert ist in dieser Oper, und wieviel Musik muss man von Franz Schubert intus haben, um die Musik und auch die Geschichte zu verstehen. Da gibt Johanna Doderer Entwarnung: „Man muss überhaupt kein Schubert-Kenner sein, um diese Oper genießen zu können. Natürlich bringt es viel, wenn man die Zitate und die Musik erkennt. Aber zum Großteil beinhaltet das Stück meine eigene Musik. Die Geschichte beinhaltet eine unfassbare Dramatik und einen Wende­punkt, an dem einem vor Spannung der Atem genommen wird. Dabei ist es egal, ob man klassisch gebildet oder zum ersten Mal mit Schubert konfron­tiert wird, die Musik und die Geschichte trägt das Publikum. Und obwohl da ein wahnsin­niger Aufwand, Handwerk und Können dahin­ter­steckt, geht die Musik immer über unser Wissen hinaus hin zur Emotion. In dieser Oper habe ich mich sehr weit hinaus­ge­lehnt, das heißt ich habe mich emotional darauf einge­lassen und emotionale Musik geschrieben. Emotio­na­lität ist immer angreifbar, aber auch stark und für mich das Einzige, was sich lohnt.“

Die Reise nach Atzen­brugg ist eine Reise einer fröhlichen, jungen und schönen Gesell­schaft. Der Grundton ist heiter: Da wird gefeiert, getanzt, gelacht und gesungen. Das Stück muss ja lustig sein, damit der Ernst klar wird. Es gibt in der Oper die Wegela­gerer, die Kriegs­krüppel. Die sind immer präsent, ohne eine wirkliche Rolle zu haben. Das eigentlich Inter­es­sante ist aber, dass sie Schubert symbo­li­sieren. Dieser ist nämlich, inmitten dieser fröhlichen Reise­ge­sell­schaft, zornig auf sich selbst, weil er es nicht schafft, Josepha für sich zu erobern. Da ist er in seiner Stimmung manchmal den Kriegs­krüppeln näher als seinen engsten Freunden, die ihn vergöttern und bejubeln, so Doderer. Das Libretto von Peter Turrini, im Wiener Dialekt geschrieben, unter­streicht die drama­ti­schen Passagen der Musik und zeichnet ein Psycho­gramm eines einsamen, alkohol­ab­hän­gigen und nervlich und körperlich am Boden liegenden Sonder­lings, der nur durch seine Musik sprechen kann und seine Gefühle nicht anders ausdrücken kann.

Die Geschichte dieser Reise ist schnell erzählt. Sie beginnt bei Tages­an­bruch am Stadtrand von Wien, wo bettelnde Kriegs­krüppel, Überle­bende der Napoleo­ni­schen Kriege, an der Landstraße herum­lungern. Der Sänger Johann Michael Vogl und der Librettist Franz von Tassié, genannt der „schöne Franz“, warten auf den Wagen, der sie und ihren Freund, den Kompo­nisten Franz Schubert, auf einer Landpartie nach Atzen­brugg bringen soll. Zur Reise­ge­sell­schaft, die bald mit dem Wagen eintrifft, gehören außer Schubert bereits die Cellistin Caroline Helmer, genannt die „rote Caro“, der Maler Leopold Kupel­wieser, der Musika­li­en­händler Nepomuk Feder, die Kunst­pfei­ferin Louise Lautner und Josepha von Weisborn. Da kommt Dorothea Tumpel, eine Wurst­ma­cherin, hinzu und bittet darum, bei der kunst­sin­nigen Gesell­schaft mitfahren zu dürfen, eine Idee ihres Vaters, der darum besorgt ist, dass seine Tochter einmal aus der Wurst­küche heraus­kommt und sich mit den hehren Dingen des Daseins befasst. Dorothea wird mit ebenso großem Hallo aufge­nommen, wie der wohlge­füllte Provi­antkorb, den sie zum Dank mitge­bracht hat. Schubert bittet derweil seinen Freund Kupel­wieser um Hilfe: Er ist rasend in Josepha von Weisborn verliebt, wagt jedoch nicht, ihr seine Liebe zu gestehen. Die rote Caro, die ein Auge auf Schubert geworfen hat, ist ihm hingegen lästig. Kupel­wieser ermutigt Schubert, Josepha eine Liebes­er­klärung zu machen. Schubert meint aber, er könne höchstens durch seine Musik sprechen, und spielt auf dem Klavier, das auf dem Reise­wagen instal­liert ist. Das macht den Sänger Vogl aufmerksam, der in den abend­lichen Salons schon zahlreiche Lieder von Schubert vorge­tragen hat. Vogl weiß, dass Schubert seine verbor­genen Gefühle ganz in der Musik zum Ausdruck bringt. Er selbst hat seine Frau vor Jahren verloren und fühlt sich durch Schuberts Musik innig mit ihr verbunden. Dieses tiefe Verständnis ist Schubert aller­dings peinlich. Noch mehr verstimmt ihn, dass der „schöne Franz“ sofort die erste Gelegenheit ergreift, um mit Josepha zu flirten. Bei der Abfahrt wird der Wagen von Kriegs­krüppeln umringt, doch die Reisenden lassen sich dadurch ihre gute Laune nicht verderben. Als unterwegs Station gemacht wird, entdeckt Dorothea Tumpel, dass der von ihr sorgfältig einge­teilte Proviant angetastet wurde. Sie prangert Nepomuk Feder als Wurstdieb an und ist entsetzt, in dieser, wie sie glaubte, höheren Gesell­schaft der Künstler solch niedriges Verhalten zu finden. Die Stimmung wird von der Kunst­pfei­ferin und ihrem künst­lichen Vogel aufgefangen.

Schuberts Eifer­sucht richtet sich nun auf Vogl, der mit Josepha plaudert, während Schubert Kupel­wieser anfleht, ein ideali­siertes Bild von ihm zu malen, um Josepha günstig für ihn einzu­nehmen. Kupel­wieser lehnt das als absurd ab. Während der Weiter­fahrt malt Schubert sich in einem Tagtraum aus, wie er Josepha vor marodie­renden Wegela­gerern rettet. Beim nächsten Halt sorgt Kupel­wieser dafür, dass Josepha und Schubert endlich ins Gespräch kommen und bietet Schubert eine Steil­vorlage nach der anderen. Der aber hüllt sich in Schweigen und erklärt endlich nur, dass Beethoven ein besserer Komponist sei als er. Eine neue Vision übermannt ihn: Sein Vater, der Schul­meister, als geigen­spie­lender Tyrann. Schubert überwindet ihn und heiratet Josepha. Doch es ist nur ein Tagtraum. Kurz vor dem Reiseziel versucht der „schöne Franz“ erneut, bei Josepha zu landen. Die möchte Schubert ihre Blumen verehren, aber Schubert denkt nur verzweifelt daran, wie ihn die qualvolle Queck­sil­ber­be­handlung, der er sich gegen die Syphilis unter­zieht, geistig zerstört. Der „schöne Franz“ umschmei­chelt Schubert mit einem neuver­fassten Libretto, doch der steigert sich immer mehr in rachsüchtige Vorstel­lungen hinein, die auch vor der kaiser­lichen Familie nicht haltmachen. Alle sind entsetzt, denn überall könnten Spitzel lauern – mögli­cher­weise ist sogar Nepomuk Feder einer. Dorothea Tumpel zieht eine überra­schende Parallele zwischen sich selbst und Schubert: Er wird für einen musika­li­schen Gott gehalten, den Menschen in ihm nimmt keiner wahr. An ihr wiederum bemerkt niemand, wenn sie vom Seeli­schen reden möchte, da sie nur als dem Leiblichen verhaftete Wurst­ma­cherin gesehen wird. In Atzen­brugg wird in der „Flotten Forelle“ gefeiert. Schubert spielt zum Tanz auf. Kupel­wieser rät Schubert, seine Chance zu nutzen, allen durch einen Ländler ordentlich einzu­heizen und auf dem Höhepunkt der Stimmung öffentlich seine Liebe zu verkünden. Gesagt, getan. Aber wieder bringt Schubert kein Wort heraus. In die peinliche Stille hinein erklärt Franz von Tassié, Josepha und er hätten sich soeben verlobt. Ein Gewitter bricht los, alle flüchten ins Trockene. Nur Schubert will nichts mehr von den anderen wissen und bleibt allein zurück. Allein mit sich und seinem Leben, mit seiner Musik.

Die Oper hätte schon im vergangen Jahr in München ihre Urauf­führung erleben sollen, doch wegen der Corona-Pandemie musste sie abgesagt werden. Nun hat man sich entschlossen, die Oper per Livestream zur Urauf­führung zu bringen, aller­dings in einer reduzierten kammer­mu­si­ka­li­schen Fassung. Die Musik fesselt, da sie ständig zwischen mehreren Ebenen hin- und herspringt. Zwischen Original Schubert­scher Musik, wie den Atzen­brugger Tänzen oder einem Mix aus Schubert und Doderer, bei Anleh­nungen an die Winter­reise, bis hin zu atonalen schrillen Klängen, die dann wieder in zuckersüße Harmonien übergehen. Es ist nicht immer leicht, dem Stil zu folgen, verlangt höchste Aufmerk­samkeit, denn eingängig ist diese Musik beileibe nicht. Schubert wird eher in grellen Farben darge­stellt, aus denen Verzweiflung und Not heraus­schreien. Das krasse Gegenteil ist Freund Kupel, der sonor und voller Verständnis für den Künst­ler­freund mit schon fast Strauss­schen Harmonien gesegnet ist.

Die Orches­trierung berück­sichtigt den Gesang, das Wort hat hier Vorrang, und oft sind es mehr Rezitative, mehr Sprech­gesang, die dominieren. Das kommt auch dem Libretto Peter Turrinis zugute. Der demas­kiert die Vorstellung des schönen Bieder­meier und zeichnet ein schon fast verstö­rendes Bild dieser Zeit, zu dem die derbe Sprache einfach dazu gehört. Köpplinger hat es sich nicht nehmen lassen, bei der 26. Urauf­führung in den letzten neun Jahren seiner Amtszeit selbst Hand anzulegen und Regie zu führen. Mit einem sensiblen Gespür für die Musik und das Libretto stellt er das Psycho­gramm der kranken Seele Schubert so in den Mittel­punkt, dass man einfach nur Mitleid haben muss mit diesem von Selbst­zweifeln so geplagten und von Krank­heiten entstellten und aufge­zehrten Kompo­nisten. Umso größer wird hier der Respekt vor dem Schaffen des so früh verstor­benen Franz Schubert. Die krank­haften Visionen Schuberts zeichnet Köpplinger in bunten Farben. Einer der Höhepunkte ist die Vision vom tyran­ni­schen Vater Theodor Schubert, der als dikta­to­ri­scher Geiger mit wirrer Beetho­ven­frisur erscheint. Diese Szene ist grandios darge­stellt, und musika­lisch kann Doderer da ihrer ganzen Kompo­si­ti­ons­kunst freien Lauf gewähren lassen. Das Bühnenbild ist eher minima­lis­tisch, ein alter Heuwagen im Zentrum auf der Drehbühne, der auch schon mal verschwindet, und wenige Requi­siten, dazu die Kostüme im Bieder­meier-Stil. Rainer Sinell ist für Bühne und Kostüme verant­wortlich, während Köpplinger in seiner Insze­nierung durch Michael Heidingers Licht­regie und den Video­in­stal­la­tionen von Meike Ebert und Raphael Kurig bestens unter­stützt wird.

Die Urauf­führung ist aber auch der Abend eines großar­tigen Ensembles. Allen voran der Tenor Daniel Prohaska als Schubert. Prohaska hatte schon 2016 bei der Urauf­führung Liliom mitge­wirkt, und kann jetzt vor allem mit seiner Darstellung des Schubert wieder begeistern. Es ist schon fast ein Seelen­strip­tease, den Prohaska hinlegt. Großartig die Schluss­szene, wo er sich die Perücke und die Kleider vom Leibe reißt, halbnackt allein auf der Bühne steht, nur mit seinen vielen Noten im grellen Licht­schein. Dass seine Stimme bei dieser Rolle keinen Schön­gesang zulässt, versteht sich fast von selbst. Für die schönen Gesangs­mo­mente sorgen andere. Mathias Hausmann gibt den Leopold Kupel­wieser mit sonorem Bariton und schon fast aristo­kra­ti­schem Spiel. Mária Celeng als die von Schubert angebetete Josepha von Weisborn überzeugt mit schönem lyrischem Sopran, während Alexandros Tsilo­gi­annis mit warmer Tenor­stimme als „schöner“ Franz von Tassié das Herz der Josepha erobert. Anna Katharina Tonauer gibt die Cellistin Caroline Helmer mit geschmei­digem Mezzo­sopran, und Daniel Gutmann weiß mit schmei­chelndem Bariton als Nepomuk Feder zu überzeugen. Timos Sirlantzis gibt den Sänger Johann Michael Vogl mit sattem Bass-Bariton, während Andreja Zidarič die Kunst­pfei­ferin Louise Lautner mit leichtem Kolora­tur­sopran darstellt. Ein Extralob hat sich der Bariton Holger Ohlmann mit dem kurzen, aber inten­siven Auftritt als Schuberts Vater Theodor verdient. Florine Schnitzel schließlich beein­druckt in der Sprech­rolle der Wurst­ma­cherin Dorothea Tumpel mit klar verständ­licher Deklamation.

Chor und Kinderchor des Staats­theaters am Gärtner­platz sind von Felix Meybier und Verena Sarré vorzüglich einge­stimmt. Das Orchester des Staats­theaters am Gärtner­platz unter der Leitung von Michael Brand­stätter sorgt mit diffe­ren­ziertem Spiel und Finger­spit­zen­gefühl für die tücki­schen Passagen der Partitur, vor allem beim Übergang von atonalen zu harmo­ni­schen Phrasie­rungen, dass da keine Brüche entstehen. Am Schluss, nach etwa 100 Minuten Spielzeit ohne Pause, gibt es großen Jubel für alle Betei­ligte von den wenigen hausei­genen Zuschauern, die zugelassen sind. Auch Kamera­führung, Bild- und Tonqua­lität des Livestreams sind vorzüglich. Vor der Urauf­führung gibt es ein Gespräch zwischen Köpplinger und Doderer, dem auch Turrini telefo­nisch zugeschaltet ist und in dem es wertvolle Infor­ma­tionen zur Entstehung der Oper gibt. Online ist auch wieder ein umfang­reiches Begleit­ma­terial verfügbar, um sich ganz in die moderne Oper einar­beiten zu können.

Schuberts Reise nach Atzen­brugg ist keine gefällige oder gar operet­ten­hafte Darstellung eines Musik­genies. Das Stück hat sowohl vom Libretto als auch von der Musik Ecken und Kanten, es fordert den Zuschauer und Zuhörer, sich ganz auf das Seelen­spiel des kranken Franz Schubert einzu­lassen. Wem das gelingt, der wird von diesem Werk begeistert sein. Die Urauf­führung im Livestream, der noch bis zum 7. Mai abrufbar ist, ist eine Vorpre­miere. Die eigent­liche Urauf­führung, dann in der Fassung für großes Orchester, soll gespielt werden, wenn die Zuschauer wieder ins Haus dürfen. Es bleibt abzuwarten, ob die große Orches­ter­fassung das Gesamtbild der Urauf­führung noch einmal nachhaltig verändern wird.

Andreas H. Hölscher