Oper ohne Grenzen

Die Eröff­nungs­pre­miere des Grand Théâtre de Genève mutet wie ein Befrei­ungs­schlag von den Fesseln der Pandemie an. Sergej Proko­fieffs monumen­tales Gesell­schafts- und Polit­drama Krieg und Frieden in voller Besetzung mit fast 30 Solorollen, einem riesigen Chor- und Orches­ter­ap­parat ohne jede szenische Einschränkung auf die Bühne zu stellen, wäre vor wenigen Monaten noch als hygie­ni­sches Harakiri in die Theater­ge­schichte einge­gangen. Nicht nur mit der Wahl des Stücks, auch mit der Verpflichtung des Regis­seurs Calixto Bieito signa­li­siert Intendant Aviel Cahn, dass in Genf endlich wieder Oper ohne Grenzen angesagt ist. Wenn der Chor nach der Pause direkt an der Rampe aus übervoller Brust die patrio­ti­schen Durch­hal­te­ge­sänge des von den Franzosen bedrängten russi­schen Volks ins Publikum schmettert, scheint es, als schnürten sich die Masken des ohne Abstand postierten Publikums noch enger zu.

In einem Punkt hat Cahn sicher Recht. Proko­fieffs Oper bietet alles an Aufwand, Effekt, psycho­lo­gi­scher und politi­scher Aussa­ge­kraft, was die Gattung zu bieten hat. Dafür sorgt schon die vielschichtige Vorlage von Leo Tolstois gleich­na­migem Roman, den der Komponist und dessen Frau Mira Mendelson-Prokofjewa auf ein knapp vierstün­diges Opern­format zurecht­ge­stutzt haben. Und zwar zur Zeit des Einmarschs der deutschen Truppen ab dem Winter 1941. Proko­fieff sah darin eine Analogie zum früheren „großen vater­län­di­schen Krieg“, der Belagerung durch Napoleon um 1812. Ereig­nisse, die beide unermess­liches Leid über das Land gebracht, aber dennoch nicht zur Kapitu­lation geführt haben. Dass Proko­fieff mit seinem Werk und den Rückblick auf Tolstois Darstellung seinen Zeitge­nossen Kraft und Hoffnung schenken wollte, hebt ihn von platten patrio­ti­schen Durch­halte-Rheto­rikern ab.

Inter­essant, dass Calixto Bieito die unmit­tel­baren politi­schen Hinter­gründe nicht inter­es­sieren. Napoleon wird als solcher kaum wahrge­nommen und direkte Bezüge zu Hitlers Invasion kommen gar nicht vor. Bieito schildert eine dekadent durch­seuchte Oligarchen-Elite, die an ihrer eigenen Selbst­ge­fäl­ligkeit und Empathie­lo­sigkeit zugrunde geht und das ganze Land mit sich in den Ruin zieht. Es bedarf nicht auslän­di­scher Invasoren, um Moskau zu zerstören. Den Keim des Unter­gangs trägt die Gesell­schaft in sich selbst. Insofern bleibt ein blutiges Schlach­ten­ge­mälde, wie man es von Bieito erwarten könnte, überra­schen­der­weise aus. Die feind­lichen Eindring­linge und die verwöhnten russi­schen Oligarchen von einst lassen sich kaum unterscheiden.

Im gleich langen ersten Teil der Oper scheint es zunächst nur um die Liebes­wirren junger verwöhnter Adeliger zu gehen. Eine Fassade, die Bieito geschickt durch­bricht. Das Einheits­büh­nenbild von Rebecca Ringst zeigt ein immens luxuriöses, einem Saal der St. Peters­burger Eremitage nachemp­fun­denes Interieur, in dem einst die Hessen­prin­zessin Maria Alexand­rovna als Gattin von Alexander II. residierte. Am Anfang der Insze­nierung scheint der Saal verlassen, das Mobiliar mit Folien verhüllt. Nur die junge Natascha wandelt durch das leblose Museums-Szenario. Langsam entsteigen Menschen den verhüllten Sesseln und Diwans und es entwi­ckelt sich eine Beziehung zwischen Natascha und dem schwär­me­ri­schen Andrei, die durch den großspu­rigen Anatol und den visio­nären Pierre in wirre Kompli­ka­tionen gestürzt wird. Der Versuch Nataschas und Andreis, dem goldenen Käfig zu entfliehen, scheitert. Die reich verzierten Wände erweisen sich als undurch­dring­liche Kerker­mauern. Natascha geht eine halbherzige Vernunftehe ein und wartet vergebens auf ihr Glück, bis sie, erst ganz am Schluss, als eine der wenigen Überle­benden gereift und selbst­be­wusst einer neuen Zukunft entgegengeht.

Beein­dru­ckend, wie sich im zweiten Teil die Wände und Decken inmitten der oberfläch­lichen und gefühl­s­armen Welt des russi­schen Adels aufzu­lösen beginnen. Die Franzosen können ihre Kanonen schonen. Sie brauchen der Selbst­zer­flei­schung des morbiden Regimes nur zuzuschauen. Am Ende, der Salon liegt in Trümmern, überfluten Video-Sequenzen die Bühne, in denen eine dritte staats­ge­fähr­dende Invasion vorweg­ge­nommen wird. Heuschrecken, Dürren und andere Vorboten der Klima­ka­ta­strophe geben dem Stück eine neue, überra­schende, erstaunlich überzeu­gende, aktua­li­sie­rende Wendung.

Es ist nicht immer leicht, Bieitos reizüber­flu­teter Detail­fülle zu folgen. Aber so konzen­triert, ohne schockie­renden Ehrgeiz, ohne überdrehten Aktio­nismus, präsen­tierte er sich bisher in den wenigsten seiner Inszenierungen.

Eine Bewäh­rungs­probe wird der aufwändige Abend auch für den jungen Dirigenten Alejo Pérez, der Proko­fieffs Füllhorn an stilis­ti­schen Ausdrucks­mitteln von zartestem Walzer-Gesäusel bis zu dräuenden Schlach­ten­hymnen voll und wie befreit auskostet. Ein Kraftakt, den auch das Orchester konzen­triert stemmt. Gesanglich bewegt sich das Genfer Haus auf gewohnt hohem Niveau. Die wohl dankbarste Partie, die der Natascha, erfüllt Ruzan Mantashyan darstel­le­risch und gesanglich in allen ihren Fassetten mit ebenso eindring­licher wie berüh­render Inten­sität. Björn Bürger glänzt als Andrei mit allen Quali­täten eines Kavalier­ba­ritons. Daniel Johansson gibt dem radikalen Profil des Pierre Ausdruck. Dmitry Ulyanov als Feldmar­schall Kutzow überzeugt mit seinem substanz­reichen Bass ebenso wie Aleš Briscein als Anatol mit seinem pointierten Tenor. Und auch der Rest des vielköp­figen Ensembles weist keinerlei Schwächen auf. Erst recht nicht der voluminös auftrump­fende Chor.

Ein langer, durch reizüber­flu­tende Wogen anstren­gender Abend, der nicht nur vor Gefahren der Zukunft warnt, sondern zugleich befreiend wie das Erwachen aus einem künst­lichen Koma Hoffnung signa­li­siert. Entspre­chend begeistert fällt der Beifall für alle Betei­ligten aus.

Pedro Obiera