Ultramoderne Mozart-Oper

Das Libretto der Oper geht auf eine wahre Begebenheit aus dem Terror der franzö­si­schen Revolution zurück: Eine Frau in Männer­kleidern lässt sich als Gefäng­nis­wärter anstellen und erreicht auf diese Weise, ihren Mann zu befreien, der dort willkürlich gefangen gehalten wird. Als einziges der verschie­denen Textbücher, die man ihm im Laufe der Jahre vorge­schlagen hatte, hat Beethoven diesen Fidelio akzep­tiert. Die Urauf­führung der Oper in Wien Ende 1805 ist ein völliger Misserfolg – Wien ist von den Franzosen besetzt, das Stamm­pu­blikum geflohen, und die Offiziere der Besat­zungs­armee verstehen weder die Sprache noch das Werk. Erst eine mehrmalige Überar­beitung des Werkes bringt 1814 den sofor­tigen und anhal­tenden Erfolg.

Raphael Pichon und sein Ensemble Pygmalion, das auf alten Instru­menten spielt, haben sich vor allem als Inter­preten barocker und post-barocker Musik einen Namen gemacht, in der Tradition Harnon­courts, Jacobs, Christies oder Minkowskis. Diesmal haben sie sich zum ersten Mal an ein Werk Beethovens heran­gewagt. „Wir suchen nicht Authen­ti­zität, sondern die richtige Sprache, das heißt die richtigen Instru­mente, die richtige Anzahl von Musikern, die akustisch richtigen Räume und Stimmen, die noch nicht vom späteren Reper­toire geprägt sind“, erklärt Pichon. Heute suche man immer nach eine Leonore mit einer Riesen­stimme, Das komme daher, dass man diese Oper in Riesen-Opern­häusern aufführt mit stark­be­setzten Orchestern. Mit alten Instru­menten und im Rahmen einer kohärenten, post-Mozart­schen Besetzung, brauche Leonore nicht diese Riesen­stimme, sondern einen vielver­spre­chenden Sopran mit einem weiten Register, das die Kolora­turen erleichtere. Stimmlich sei es eine Rolle zwischen Vergan­genheit und Zukunft, nahe dem Ende des 18. Jahrhun­derts in machen Passagen, und in anderen, wie in der großen Arie im ersten Akt, nähere sie sich schon den großen Wagner-Rollen, denkt der musika­lische Leiter. „Ich glaube, die Art und Weise, wie man diese Oper seit dem Ende des 19. Jahrhun­derts besetzt hat, hat uns von der ursprüng­lichen Betrach­tungs­weise entfernt.“ Und er fügt hinzu: „Es ist eine Oper, die unglaublich der Zauber­flöte ähnelt.“

Während also der Dirigent versucht, mit seiner musika­li­schen Inter­pre­tation des Werkes in die Vergan­genheit zu führen, versetzen Regisseur Cyril Teste und sein Team in der bildlichen Darstellung die Oper vollends ins 21. Jahrhundert. „Um ein zeitge­nös­si­sches, politi­sches Gefängnis erstehen zu lassen, habe ich mich von den ameri­ka­ni­schen Hochsi­cher­heits­ge­fäng­nissen inspi­rieren lassen, mit ihrer entmensch­lichten Archi­tektur und ihrer asepti­schen Atmosphäre. Die künst­liche Beleuchtung nimmt den Gefan­genen das Zeitgefühl, Gedächtnis und Identität lösen sich auf“, sagt Teste.

Auch zeitge­nös­sische politische Akzente sind gesetzt:  Teste sieht Fidelio nicht als „eine Liebes­ge­schichte in einem Gefängnis“, sondern als „den Kampf, die Welt zu verändern, in der die Liebe nur möglich ist, wenn man die Bedin­gungen der Freiheit neu definiert.“ Für ihn hat die Oper auch eine feminis­tische Dimension insofern, als er der politi­schen Bruta­lität eine Frau entge­gen­stellt, die das Gefängnis wieder menschlich macht.

Seine Insze­nierung ist realis­tisch und kompro­misslos. Schon als Initi­al­schock wird die Ouvertüre von einem Video begleitet, das die Bruta­lität der Gefäng­nis­wärter gegenüber den Gefan­genen zeigt. Die folgenden Videos begleiten die Handlung. Sie sind entweder aufge­zeichnet oder werden, oft im close-up, direkt auf der Bühne mitge­dreht und simultan übertragen. Es bringt die Darsteller und ihre Mimik den Zuschauern näher. Das Dekor ist blitz­sauber, aber karg. Man kann ihm eine gewisse kühle Ästhetik nicht absprechen. Die Beleuchtung ist im Neonlicht kalt. Alles ist techno­lo­gisch auf dem letzten Stand, alles wird mit Überwa­chungs­ka­meras kontrol­liert. Die Gefäng­nis­wärter in schwarzen Leder­uni­formen sind bis an die Zähne bewaffnet. Die Gefan­genen haben auf ihren rotbraunen Anzügen in großen Buchstaben „DPP“ gedruckt. Es ist dabei nicht klar, ob das Director of Public Prose­cu­tions oder Dangerous Political Prisoner bedeuten soll. Im Finale überwindet Leonore den kaltblü­tigen Pizarro nicht mit der Pistole, sondern mit der Video­kamera, die erbar­mungslos alles aufzeichnet, was geschieht.

Musika­lisch hält auch Pichon Wort und führt das Publikum mit einem sehr klang­reichen Orchester, in dem vor allem die Bläser immer wieder aufleuchten, zurück ins 18. Jahrhundert. Es kommt noch hinzu, dass die Akustik der Opéra Comique bekannt geeignet ist für Opern des Barocks und der Klassik. Und während der ersten Szenen des ersten Akts ist man dann erstaunt, wie stark in diesem Fidelio Mozart anklingt, und besonders die Zauber­flöte, wie Pichon es schon angekündigt hat. Aber auch während der leiden­schaft­lichen Hass-Arie Pizarros glaubt man sich fast ins Don-Giovanni-Finale versetzt. Eigentlich wird die Oper erst mit der großen drama­ti­schen Arie der Leonore am Ende des ersten Akts wirklich Beethoven, obschon auch im zweiten Akt hin und wieder noch Mozartsche Töne anklingen.

Die Besetzung könnte einwandfrei sein, wenn nicht die junge austra­lische Sängerin Siobhan Stagg stimmlich indis­po­niert wäre. So spielt sie zwar sehr eindrucksvoll die Leonore auf der Bühne und täuscht mit den entspre­chenden Lippen­be­we­gungen ihren Gesang vor, während die im letzten Moment einge­sprungene Katherine Broderick im Orches­ter­graben vor einem Mikrofon die Singpartie übernimmt, die sie souverän und überzeugend bewältigt. Sehr schön in der großen Arie im ersten Akt mit der strah­lenden Hörner­be­gleitung Abscheu­licher, wo eilst du hin? Diese Doppel­be­setzung ist technisch so gut ausge­klügelt und die Stimme im Orches­ter­graben mischt sich so perfekt mit den Stimmen auf der Bühne, dass man den Ausfall fast nicht merkt. Fast, aber halt doch ein wenig. Michael Spyres überzeugt vollauf als Florestan. Seine beweg­liche Tenor­stimme bleibt in allen Lagen schön timbriert und seine schwierige Antrittsarie Gott, welch Dunkel hier! ist musika­lisch wie szenisch zweifellos der Höhepunkt der Aufführung. Albert Dohmen als Rocco wirkt beruhigend altvä­terlich in dieser hyper-modernen, grausamen Umgebung. Mit klang­voller Bariton­stimme singt er die Arie Hat man nicht auch Gold beineben im ersten Akt. Mari Eriksmoen ist als verliebte Marcelline bewegend, ihr jugendlich-frischer Sopran sehr einnehmend wie schon gleich in den Ensem­ble­szenen am Anfang der Oper. Sehr glaubhaft hasserfüllt gibt sich Gabor Bretz als Pizarro, diabo­lisch-drama­tisch in seiner Arie mit Chor Ha, welch ein Augen­blick, die Rache werd ich kühlen. Linard Vrielink ist der diskrete Jaquino und nobel-würdevoll Christian Immler als Don Fernando. Alle Sänger geben sich große Mühe mit der deutschen Sprache, aber man merkt, dass einige sich dabei schwertun. Last but not least sei der kräftige Chor erwähnt.

Trotz eines Stimm­aus­falls gelingt der Opéra Comique wieder eine bemer­kens­werte Aufführung. So denkt auch das Premie­ren­pu­blikum und spendet einhel­ligen Beifall.

Alexander Jordis-Lohausen