Karger Holländer

Richard Wagner ist 26 Jahre alt, als er auf einem kleinen Segel­schiff bei stürmi­scher See von Riga nach London fährt. Diese Reise verstärkt noch den Eindruck, den die Geschichte des Fliegenden Holländers, wie er sie kurz zuvor bei Heinrich Heine gelesen hatte, auf ihn macht.

Noch in London schreibt er sein eigenes Textbuch dafür und kompo­niert in nur wenigen Wochen die Musik für eine erste Version. Doch es sollten noch zwei Jahre vergehen, bis die Oper nicht in Paris, wie Wagner gehofft hatte, sondern in Dresden urauf­ge­führt wird. Der Erfolg ist nur mäßig, aber sie trägt dem Kompo­nisten immerhin eine Kapell­meis­ter­stelle am sächsi­schen Hof ein.

Der fliegende Holländer ist die Oper, in der Wagner zu seinem ureigenen mythi­schen Stil findet. In diesem Fall ist es sowohl der Mythos des unergründ­lichen Zusam­men­ge­hörens zweier Menschen, als auch der Erlösungs­mythos durch die Liebe einer Frau, Sentas Opfertod. Das erste Thema taucht später bei Tristan und Isolde wieder auf, das zweite finden wir in der Gestalt der Elisabeth im Tannhäuser wieder. Im großen Duett zwischen Senta und dem Holländer im zweiten Akt wird ihnen bewusst, was sie nicht aussprechen können, aber immer schon gewusst haben – jenes Einver­ständnis, das der Worte nicht bedarf. Und „die Erlösung, die der Holländer sucht, besteht nicht darin, durch Senta in die Tageswelt, von welcher der Fluch ihn trennte, wieder aufge­nommen zu werden; vielmehr ist es gerade umgekehrt Sentas Entschluss, in die Nachtwelt des Holländers hinab­zu­steigen, der die Erlösung herbei­führt.“ erklärt Dahlberg.

Die Regie Willy Deckers entstand vor über 20 Jahren, wurde seitdem mehrmals revidiert und wieder­auf­ge­nommen und ist auch heute noch wirkungsvoll. Da er Meer und Sturmwind nicht auf der Bühne darstellen kann, wie er selbst bemerkt, entscheidet sich der Regisseur für eine minima­lis­tische, durch eine gezielte Beleuchtung gestützte Insze­nierung. Und vor allem versucht er, die inneren Stürme der beiden Protago­nisten hervor­zu­heben. „Senta gibt sich ihrer krank­haften Fantasie hin, bis die Grenzen zwischen Traum und Wirklichkeit sich auflösen“, erläutert er.

Er überlässt es den Ausfüh­renden, aber auch den Zuschauern, die düsteren Zwangs­vor­stel­lungen Sentas und des Holländers nachzu­voll­ziehen. Das Dekor ist einheitlich in allen drei Akten ein karg geschmückter Raum. In dem sich alles abspielt und in dem auch alles angedeutet wird, was „draußen“ geschieht. Das Meer sieht man nur durch einen Türspalt.  Aber weder das Schiff Dalands noch das düstere Gespens­ter­schiff des Holländers werden gezeigt. Lange Taue, mit denen die Schiffe ans Ufer gezogen werden, deuten sie an. Ein riesiges Gemälde an der Wand zeigt das vom Sturm aufge­peitschte Meer, hin und wieder taucht darin ein stolzer Dreimaster auf, dann wieder wird es leuchtend rot, als stünde die See in Brand. Auch die Erlösung bringende drama­tische Schluss­szene, in der sich Senta vom Felsen hinunter ins Meer stürzt und damit sich als auch dem Holländer den ersehnten Tod bringt, ist gestrichen. Statt­dessen erdolcht sich Senta auf offener Bühne. Der Regisseur vermeidet dadurch zwar, dass das Finale, wie das leicht der Fall ist, ins Kitschige abgleitet, aber ob der Holländer dadurch seine Erlösung findet, bleibt offen. Die durch­gehend schwarzen Kostüme sind die der Seeleute und ihrer Frauen im 19. Jahrhundert.

Günther Groissböck ist ein Wagner-Veteran. Und so ist auch seine Darstellung des Daland souverän und ein wahres Vergnügen. Ricarda Merbeth bewältigt die Senta-Rolle mit kraft­voller, drama­ti­scher Sopran­stimme, formu­liert aber auch klangvoll die lyrischen Stellen. Etwas schwach sind manchmal ihre tieferen Lagen. Auch nimmt man ihr schau­spie­le­risch das vom Opferwahn besessene Dunkle ihres Charakters nicht ganz ab. Tomasz Konieczny hat eine gewaltige Bassstimme und zögert nicht, sie zum Dröhnen zu bringen. Er scheint für die Hollän­der­rolle wie geschaffen, doch fehlen ihm leider die Nuancen, vor allen auch die lyrischen Zwischentöne, um seinem Titel­helden sowohl das Sensible als auch das Unheim­liche zu verleihen. Schön sind die beiden Tenor­stimmen Thomas Atkins und Michael Weinius, obwohl sich letzterer offen­sichtlich in der deutschen Sprache nicht wohl fühlt, was störend wirkt. Last but not least sei Agnes Zwierko als Mary erwähnt.

Der Chor spielt in der Oper eine wichtige Rolle, und er spielt sie gut und vor allem auch choreo­gra­fisch sehr wirkungsvoll.

Hannu Lintu peitscht das Orchester de l‘Opéra national de Paris wie der heulende Sturmwind das aufge­wühlte Meer, sodass man gleich in der Ouvertüre in die unheim­liche und gefahr­volle Welt der Seeleute versetzt wird. Hin und wieder jedoch geht seine stürmische Begeis­terung etwas zu weit und die Orches­ter­be­gleitung überdeckt die Stimmen auf der Bühne.

Als Anti-Covid-Maßnahme wird die Oper ohne Unter­bre­chung aufge­führt, was dem Werk zugute­kommt. Dadurch bleibt die drama­tische Spannung während der gesamten Aufführung erhalten, zumal es dem Regisseur und dem Dirigenten gelungen ist, die Übergänge von Akt zu Akt auf offener Bühne reibungslos zu bewerk­stel­ligen. Auch Wagner wäre damit einver­standen gewesen, hatte er doch die Oper ursprünglich als Ein-Akter konzi­piert, musste sich dann aber der Gepflo­genheit der Mehr-Aktigkeit der damaligen Zeit beugen. Für die Sänger und vor allem für die Senta-Darstel­lerin ist es aller­dings ein Marathon.

Trotz einiger Mängel eine eindrucks­volle Aufführung. So denkt auch das Publikum.

Alexander Jordis-Lohausen