Hase und Hahn

In den Jahren nach der erfolg­reichen Urauf­führung 1952 am Basler Stadt­theater stößt das Werk weitgehend auf Ablehnung. Die Wahl des Stoffes, vom Schweizer Kompo­nisten Rolf Liebermann als „ein gutes Maß Provo­kation“ einge­stuft, überfordert das Publikum. Die Geschichte einer Liebes­be­ziehung zwischen einem Deutschen und einer Französin des deutschen Libret­tisten Heinrich Strobel beschwört – wenige Jahre nach Kriegsende – die Schreck­nisse der Zeit zwischen 1939 und 1947 herauf. Und den fortbe­stehenden natio­na­lis­ti­schen Chauvi­nismus. In allen Auffüh­rungen an deutschen Theatern von Köln über Heidelberg bis Braun­schweig kommt es zu wahren Publi­kums­auf­ständen. Kollektive Hysterie begleitet die Berliner Erstauf­führung. Von „eisiger Stille“ berichtet Liebermann nach dem Schluss­vorhang in der Mailänder Scala.

Jetzt, 62 Jahre nach der letzten Neuin­sze­nierung in Oldenburg, erweckt das Theater Bonn Leonore ⁴⁰⁄₄₅ neu zum Leben. Dafür gibt es einen längeren Vorlauf. Das Werk Lieber­manns, Opera semiseria in einem Vorspiel und sieben Bildern, löst nachvoll­ziehbar den Anspruch des aktuellen Projekts Fokus ‘33 ein, dem sich das Haus am Rhein „bis mindestens Sommer 2023“ verschrieben hat. Im Rahmen einer „Forschungs­reise zu den Ursachen von Verschwinden und Verbleiben“ werden am Theater Bonn grund­sätz­liche Fragen zu Opern der ersten Hälfte des 20. Jahrhun­derts unter­sucht. So der Aspekt, wie und warum Opern nach 1945 entstehen und ihren Weg in die Spiel­pläne finden oder aus diesen wieder verschwinden. Wie eben Leonore ⁴⁰⁄₄₅.

Vielleicht bedurfte es erst des Abstands einiger Genera­tionen, dem Werk unvor­ein­ge­nommen zu begegnen. Von Genera­tionen frei von Verne­belung ihrer Sinne durch faschis­tische Propa­ganda. So argumen­tiert Bonns Opern­di­rektor Andreas K.W. Meyer in einem lesens­werten Beitrag über die Instru­men­ta­li­sierung der Musik durch autoritäre Regime im Programmheft zur Liebermann-Oper. Nur so sei es mögli­cher­weise gegeben, „das intel­li­gen­teste und beschwing­teste Werk der deutschen Oper nach 1945 zu erkennen“. Ob sich diese Speku­lation erfüllt, wird erst die weitere Auffüh­rungs­praxis erweisen.

Die Annahme, die Entscheidung für Lieber­manns erstes von insgesamt drei Bühnen­werken speise sich nicht nur aus dem Gedan­ken­ge­bäude von Fokus ‘33, sondern wesentlich aus seiner Nähe zu Beethovens Fidelio, erfährt bei näherer Betrachtung wenig Unter­futter. Zwar drängt sie sich im Kontext von Beethoven2020, dem noch 2021 virulenten Jubiläum des großen Sohns der Stadt, förmlich auf. Doch lassen die lediglich punktu­ellen musika­li­schen und optischen Anspie­lungen auf die einzige Oper Beethovens diesen Schluss nicht wirklich zu. Die unbedingte, die heroische Liebe zwischen Menschen, zwischen Mann und Frau in ehelicher Verbindung, ist bekanntlich nirgendwo in der Kunst ein exklu­sives Thema.

Liebermann – sein Großonkel Max Liebermann ist der bekannte impres­sio­nis­tische Maler – ist Leiter der Orches­ter­ab­teilung der schwei­ze­ri­schen Radio- und Fernseh­ge­sell­schaft SRG und nach zahlreichen Kompo­si­tionen im Bereich Kammer­or­chester, Lied, Schau­spiel­musik und Sinfonik auf der Suche nach einem Opern­thema. Sein Nachdenken in der unmit­tel­baren Phase nach der politi­schen und seeli­schen Katastrophe des 20. Jahrhun­derts kreist um ein Thema, „das die Leute angeht, das unsere Zeit berührt und das im direkten Kontakt mit der Erleb­niswelt unserer Zeit steht“. Das liefert ihm Strobel, Musikchef des Baden-Badener SWR, ein Pionier der Vermittlung zeitge­nös­si­scher Musik im Rundfunk.

Es ist eine einfache, klug aufge­baute Geschichte, eine Moritat im größeren Maßstab. Im Winter ¹⁹⁴¹⁄₄₂ im besetzten Paris lernen sich der deutsche Soldat Albert und die franzö­sische Bürgers­tochter Yvette bei einem Klavier­konzert kennen und lieben. Die Beziehung entwi­ckelt sich aus ihrer Passion für die Musik und die gemeinsame Vorliebe für Neue Musik. Albert, ein junger Oboist, und die Pianistin Yvette bringen die Wirren des Krieges erst ausein­ander, dann wieder zusammen. Beim Instru­men­ten­bauer Lejeune in Epernay, wo Albert als Gefan­gener Musik­in­stru­mente herstellt, kommen die Liebenden zusammen. Ein Tribunal von Gestrigen ist entschlossen, ihre Heirat zu verhindern. Keine Ehe zwischen Feinden, inter­ve­niert der Chor. Ein rettender Engel, in der Oper Monsieur Émile, greift ein, verur­teilt das Tribunal als inhuman und adelt „meine kleine Leonore“ als eine der „Frauen, die der Narrheit der Welt den Mut ihres Herzens entge­gen­setzen“. Die Trauung kann stattfinden.

Für Liebermann, später Opern­in­tendant in Hamburg und Paris, ist Theater mit der ästhe­ti­schen Kraft seiner Kunst ein Ort der Humanität. Die Liebe ist stärker als der Krieg, verkündet Yvette. Und im Schluss­gesang heißt es prophe­tisch: Alles wendet sich zum Guten in der besten aller Welten. So ist es schon stimmig, wenn Regisseur Jürgen R. Weber die Geschichte mit ihrem leicht surrealen Happy End, halb Zauberei, halb Illusion, überwiegend im Zirkus spielen lässt. Der kann auch dann, irritierend genug, als Circus Hitler auf Europa­tournee sein.

Hank Irwin Kittel hat hierfür einen Raum der drei Ebenen geschaffen. Vor dem Zirkus­vorhang einen Steg, an dessen Ende das Grab eines unbekannten Soldaten zu sehen ist. Dann die Arena, in der die Protago­nisten spielen. Hier erinnern plakative Requi­siten an die Erbfeinde von einst. Beethoven und Hitler stehen für das Erhabene und das Abgründige deutscher Kultur und Volks­seele. Hitler und Churchill sind auch noch als Schieß­bu­den­fi­guren präsent, jetzt mit Klappmaul, was passend an einen Hai erinnern mag. Dann die Hinter­bühne, in der die Musiker des Beethoven-Orchesters Bonn (BOB) und teilweise der Chor agieren.

Als Guckkasten und Klammer zwischen den unter­schied­lichen Ebenen dient ein Screen, der äußerlich den wuchtigen Bilde­rahmen bedeu­tender Gemälde im Museum nachge­bildet ist. Anfänglich eröffnet er die Möglichkeit, in die Reihen des BOB zu spähen. Haupt­sächlich ist er Projek­ti­ons­fläche für die Videos, die Gretchen-Fan Weber wie einen Leitfaden durch die Geschichte der Schre­ckens­jahr­zehnte zusam­men­ge­stellt hat. Diese Bilderwelt ist keineswegs nur martia­lisch. Am Ende symbo­li­sieren Albrecht Dürers bekanntes Bild Der Feldhase und der gallische Hahn als Embleme die konfron­tierten Nationen.

Mit Insze­nie­rungen von Werken von Reznicek und Braunfels in Bonn hat der Regisseur Jürgen R. Weber seine Kompetenz für Opern des 20. Jahrhun­derts hinlänglich unter Beweis gestellt. Auch seine Affinität zu Werken der Gegenwart. zuletzt mit Marx in London des Kompo­nisten Jonathan Dove. Weber, ein Schüler des Regis­seurs Götz Friedrich, durch­zieht die werk- und zeitgetreu – auch in der Kostü­mierung – erzählte Handlung immer wieder mit Revue‑, manchmal mit Slapstick-Elementen. Ein Konzept, das mit Lieber­manns Vorstellung von einer Semiseria vorzüglich korre­spon­diert. So liegen die Ausweg­lo­sigkeit des Lebens unter einer Diktatur oder Besetzung nur wenige Schritte oder Musik­takte von der Heiterkeit entfernt, die am Ende obsiegt.

Dazu trägt ganz entscheidend die von Strobel ersonnene Figur des Monsieur Émile bei, der als rettender Engel das Geschehen kommen­tiert und eingreift, wenn den Liebenden Gefahr droht. Der Bariton Joachim Goltz ist dieser geflü­gelte Schutz­engel mit vehementer Spiel­freude bis in die Spitzen seiner Flügel, die er gekonnt zu schlagen versteht. Wir alle sind Menschen. Und alle Menschen sind gleich, lautet seine Botschaft, die ihn am Ende zum Friedens­engel macht.

Liebermann ist als Komponist und später als Intendant ein erklärter Verfechter sowie Förderer der Zwölf-Ton-Musik. Aus heutiger Sicht mehr als verständlich. Ist doch die tradi­tio­nelle, auch zum Teil die klassische Musik in den deutsch­spra­chigen Ländern nach dem Zusam­men­bruch der Weimarer Republik durch staat­lichen Missbrauch vergiftet. Gemessen daran ist die Partitur von Leonore ⁴⁰⁄₄₅ eine gelinde Überra­schung. Ungeachtet aller seriellen Zwänge ist sie sinnlich, voller Melodik, gut verständlich und offen für alle tradi­tio­nellen Formspiel­arten der Oper, von der Arie über das Duett bis hin zu den Chorpas­sagen. Mit Zitaten aus – natürlich – Fidelio sowie von Leonca­vallo und Wagner stellt Liebermann seine Wertschätzung für die Werke des 19. Jahrhun­derts unter Beweis. Das BOB mit Daniel Johannes Mayr am Pult zeigt mit einer packenden Leistung seine Qualität in diesem nicht alltäg­lichen Fach.

Als Liebespaar bestechen die Sopra­nistin Barbara Senator als Yvette und der Tenor Santiago Sánchez als Albert. Senator, als Gast eben noch Bonns Arabella in der gleich­na­migen Oper von Richard Strauss, beein­druckt mit lyrischer Beseeltheit und unerschöpf­licher stimm­licher Inten­sität. Sánchez, seit wenigen Monaten Bonner Ensem­ble­mit­glied, verfügt über eine anhei­melnde, silbrige Stimme, die ihn zum Spinto-Fach führen könnte. In der Doppel­rolle der Germaine, Yvettes Mutter, und der weißhaa­rigen Melomanin ist Susanne Blattert eine Stütze der Aufführung. Das gilt auch für Pavel Kudinov als Hermann, Alberts Vater, und Martin Tzonev als Instru­men­ten­bauer Lejeune. Die Akteure in den zahlreichen weiteren Rollen wie der Chor des Theater Bonn, einstu­diert von Marco Medved, komplet­tieren den vorzüg­lichen Gesamteindruck.

Das sieht auch das Publikum so. Der häufig von Bravo-Rufen durch­zogene anhal­tende, für Bonner Verhält­nisse außer­ge­wöhn­liche Jubel zeigt eine besondere Sensi­bi­lität der Besucher für ein Werk, dessen Rezeption ganz offen­sichtlich unter Wert verlaufen ist. Eine Mischung aus Respekt und – ja – Schuld­ge­fühlen, als wolle man ihm Gerech­tigkeit im Nachhinein zuteil­werden lassen. Alle Vorstel­lungen von Leonore ⁴⁰⁄₄₅ sind in ein Rahmen­pro­gramm einge­bunden. Einziger Haken: In dieser Spielzeit sind nur noch drei Termine angesetzt.

Ralf Siepmann