Freiheit der Gedanken

Verdis Don Carlo handelt von der zeitlosen Sehnsucht nach persön­licher und politi­scher Freiheit in einem autori­tären Regime. Regis­seurin Vera Nemirova belässt Verdis musika­li­schem Fanal für Gedan­ken­freiheit seine histo­rische Verortung von Machträson und Staats­re­ligion, von Bühnen­bild­nerin Heike Scheele in den überdi­men­sio­nalen Bücher­wänden einer Kloster­bi­bliothek bildge­waltig einge­fangen“, heißt es in der Premie­ren­ein­ladung der Semperoper in Dresden. Ein inter­es­santer Ansatz, der bei tieferer Betrachtung des Werkes durchaus seine Berech­tigung hat, und von dem aus Nemirova ihre Inter­pre­tation des Werkes entwi­ckelt, das eine Kopro­duktion mit den Salzburger Oster­fest­spielen ist. Für das Gesamt­ver­ständnis der Insze­nierung ist daher ein kleiner Rückblick in die Rezep­ti­ons­ge­schichte des Werkes notwendig. Giuseppe Verdi und seine Libret­tisten Joseph Méry und Camille Du Locle greifen auf Friedrich Schillers gleich­na­miges Drama zurück und bieten mehr als nur ein Histo­ri­en­spek­takel. In seiner wohl düstersten Oper entwirft Verdi eine klaus­tro­pho­bische Welt, in der Liebe und Gefühl vor dem Hinter­grund eines kompro­miss­losen Macht­systems und fanati­scher Religio­sität zum Scheitern verur­teilt sind. Verdi, der sich zeitlebens gegen mensch­liche und soziale Ungerech­tigkeit engagierte, wird zum Symbol für den Befrei­ungs­kampf seiner italie­ni­schen Lands­leute. In Verdis Oper Don Carlo im Kontext zu Schillers Drama überlagern sich mehrere Zeitebenen, die ein vielschich­tiges Bild zeigen. Vom Befrei­ungs­kampf der Nieder­lande über die Zeit der Religi­ons­kriege, die Ausein­an­der­setzung zwischen Protes­tan­tismus und Katho­li­zismus in der Folge der Refor­mation. Eine weitere Zeitebene ist das ausge­hende 18. Jahrhundert Friedrich Schillers, mit dem die Themen Freiheit und Willkür­herr­schaft in den Vorder­grund rücken. Es ist der Kampf gegen den Absolu­tismus sowie die Ideen der Aufklärung am Vorabend der Franzö­si­schen Revolution. Verdi zeigt in dieser Oper die düsteren Abgründe der Seele.

Die letzte Zeitebene ist die des Zuschauers unserer Zeit, die mit autori­tären Systemen wieder stärker konfron­tiert wird und mit Religionen, die nach wie vor politische Macht­an­sprüche stellen oder politisch instru­men­ta­li­siert werden. So ist es schon bei Filippo, in dessen Reich sich die katho­lische Kirche und die heilige Inqui­sition mit der Staats­macht verbünden, um eine totalitäre Herrschaft auszuüben, die nicht nur auf das Leben, sondern auch auf den Geist der Menschen zielt.

Keine andere Oper hat Verdi so häufig redigiert wie Don Carlo, insgesamt erstellte er drei Fassungen. Die franzö­sische Urfassung von 1867 umfasst fünf Akte, einschließlich des Fontaine­bleau-Aktes, der die Vorge­schichte und die Liebe zwischen Don Carlo und Elisa­betta beschreibt. 1884 entsteht die vieraktige italie­nische Version ohne Fontaine­bleau-Akt, 1887 dann noch einmal die fünfaktige italie­nische Version. In Dresden erklingt die vieraktige Mailänder Fassung, ein Melodram, in der Verdi die Protago­nisten mit unerreichter psycho­lo­gi­scher Sensi­bi­lität gestaltet. Zwischen Ketzer­ver­brennung und Erlösung, zwischen Liebe und Tod, Resignation und Hoffnung, zwischen Idealismus und Realismus und zwischen Freund­schaft und Verrat spielt dieses Stück. Der spanische Infant Don Carlo steht am Rande der Verzweiflung: Er liebt die franzö­sische Königs­tochter Elisa­betta von Valois, die aus politi­schen Gründen jedoch seinen Vater König Filippo II. heiraten musste, um des lang erhofften Friedens willen zwischen Spanien und Frank­reich. Aus der verspro­chenen Braut wird unver­sehens Carlos Stief­mutter. Die Liebe bleibt, wird jedoch zu einer verbo­tenen. Elisa­betta spricht es gegenüber Carlos deutlich und klar aus: Für die Liebe gibt es keine Hoffnung mehr, ohne sich zweier Todsünden schuldig zu machen – Vatermord und Mutterehe. Eine ausweglose Situation. Halt findet er hingegen in den humanis­ti­schen Ideen seines Jugend­freundes Rodrigo, Marquis von Posa, der Carlo für den Freiheits­kampf des von Spanien unter­drückten Flanderns gewinnt. Als der Thron­folger öffentlich gegen die rigorose Macht­po­litik seines Vaters rebel­liert, kommt es zum Eklat. Vergebens opfert sich Posa für Carlo: Der König überant­wortet seinen Sohn dem eigent­lichen Macht­haber im Land, der Heiligen Inquisition.

Da Regis­seurin Nemirova aber nicht ganz auf die Vorge­schichte zwischen Don Carlo und Elisa­betta verzichten möchte, wird dem Werk ein gut zehnmi­nü­tiger „Prolog“ voran­ge­stellt, der Im Wald Fontaine­bleaus spielt und die junge Liebe zwischen Elisa­betta und Carlo durch zwei Ballett­tänzer darstellt. Der Wald besteht aus überdi­men­sio­nierten weißen Blumen, zwischen denen die beiden Königs­kinder neckisch spielen, ohne zu ahnen, welch grausames Schicksal sie erwarten wird. Eine einge­blendete schwarz-weiße Video­pro­jektion zeigt Menschen im Wald, wie auf der Flucht oder zu einem Begräbnis. Solche Bilder konnte man während der Flücht­lings­krise immer wieder real erleben. Die Musik für diesen Prolog kompo­nierte Manfred Trojahn, die Choreo­grafie gestaltete Altea Garrido.

Trojahns Musik ist inspi­riert von Verdi, kommt mächtig daher, wandelt sich in eine düstere, bedroh­liche Tonlage und ähnelt in Teilen einem Requiem, das nahtlos in Verdis Oper übergeht. Trojahn stellt mit seinem Prolog einen musika­li­schen Raum für die kurze Utopie des Glücks der beiden Königs­kinder her, ohne direkt die äußere Handlung des Fontaine­bleau-Aktes zu erzählen. Am Schluss des Prologes erscheinen franzö­sische Höflinge auf der Bühne und trennen die Liebenden gewaltsam. Ein inter­es­santes Experiment, das man durchaus als gelungen bezeichnen darf, sowohl musika­lisch als auch inhaltlich.

Nemirova zeichnet in ihrer Insze­nierung ein kafka­eskes Labyrinth der Zwänge, das unwei­gerlich in die Katastrophe führt – Freiheit heißt letztlich nur der Tod. Neben den skizzierten Zeitebenen sind es die unter­schied­lichen Protago­nisten- und Perso­nen­ge­flechte, die die Regis­seurin subtil heraus­ar­beitet. Don Carlo ist kein Held, eher ein schwacher, emotio­naler Antiheld. Er schafft es trotz aller guten Absichten nicht, sich der starken Hand seines autori­tären und kompro­miss­losen Vaters zu entziehen. Innere Zerris­senheit und die Trauer über seine verlorene Liebe bestimmen sein Dasein. Anders sein Freund Rodrigo, Marquis von Posa. Er ist ein Diplomat, der die Dinge zu seinen Gunsten zu richten versucht, ein eleganter Gentleman und kühner Stratege, der immer die Rettung Flanderns vor Augen hat. Als Vertrauter des Königs verrät er seinen Freund, um sich am Ende vergebens für ihn zu opfern. Die Beziehung zwischen den beiden geht über eine normale Freund­schaft hinaus, entwi­ckelt sich hin zum Verrat, der am Ende beide das Leben kosten wird. Dazwi­schen Elisa­betta, die sich ihrer Rolle gefügt hat, obwohl ihre Gefühle für Carlos unver­ändert sind. Über allen thronend und drohend ragt König Filippo, der hinter dem Mantel der Stärke und Rücksichts­lo­sigkeit schwach und einsam ist, der sich nach einem Vertrauten sehnt. Filippos große Arie zu Beginn des dritten Aufzuges: Ella giammai m’amo – Sie hat mich nicht geliebt – zeigt sein ganzes Gefühls­leben. Hass und Vernichtung finden genau dort statt, wo die Liebe fehlt, nicht die fordernde, sondern die gebende. Der eigent­liche Herrscher im System ist der Großin­qui­sitor, der die Macht in den Händen hält und auch nicht davor zurück­schreckte, den König selbst der Inqui­sition zuzuführen. Bleibt die Prinzessin Eboli, die aus enttäuschter Liebe zur Rachefurie wird, um am Ende geläutert ihr Schicksal anzunehmen. Dieses Perso­nen­kon­strukt in Verdis Oper nutzt Nemirova, um die seeli­schen Abgründe zu zeigen, immer wieder hin- und herge­rissen zwischen Hoffnung und Enttäu­schung, zwischen düsterem Realismus und leuch­tendem Idealismus. Ideal wird sie dabei von der Bühnen­bild­nerin Heike Scheele unterstützt.

Der erste Aufzug spielt in einer die ganze Bühne umfas­senden mittel­al­ter­lichen Kloster­bi­bliothek. Assozia­tionen zu dem Kinoklas­siker Der Name der Rose bleiben da nicht aus. Doch es ist nicht nur die imposante Kulisse, die beein­druckt, sondern für Nemirova beinhalten diese Bücher das Wissen, und Wissen bedeutet Macht. Für sie ist das der Grund, warum die Macht­haber in diesem Werk, Kirche und Krone mit ihren Biblio­theken oder die Inqui­sition mit ihren Archiven ihr Wissen speichern und für die Nachwelt aufbe­wahren, es sichert ihren Macht­erhalt. In dieser dunklen und düsteren Atmosphäre, verstärkt durch die passende Licht­regie von Fabio Antoci, entwi­ckelt sich das Handlungs­ge­schehen. Die Bücher spielen in der Insze­nierung eine wichtige Rolle. Im großen Freund­schafts­duett zwischen Carlo und Rodrigo lesen die beiden gemeinsam in einem Buch. Die erste Hälfte des zweiten Aufzuges bis zum Beginn des Autodafés spielt in einem großen Bad, das quasi in die Bibliothek hinein­ge­schoben wird und den Rahmen für die große Chorszene mit dem mauri­schen Lied und dem kurzen Moment der Zweisamkeit zwischen Carlo und Elisa­betta bildet. Carlo zieht Elisa­betta liebevoll die Schuhe aus und wäscht und liebkost ihre Füße, um sich dann wie ein kleines Kind unter ihrem Rock an sie zu schmiegen. Es ist nur ein kurzer Moment des intimen Glücks. Der König erscheint, erniedrigt Elisa­betta, schlägt ihre Hofdame nieder. In dieser Ehe ist kein Platz für Gefühle.

Die opulenten Kostüme von Frauke Schernau passen in diesen histo­ri­schen Kontext. Nach der Pause ändert sich das Setting komplett, wir sind in der Jetzt-Zeit angekommen. Das Bühnenbild ist eine Tribüne, wie ein modernes Amphi­theater, und es bildet die Kulisse für ein modernes Autodafé. In der Mitte der Tribüne ein kleines Bühnen­or­chester, rechts und links das Volk, elegant gekleidet. Dann zieht der Klerus unter Führung des Großin­qui­sitors ein, in blutrote Kirchen­ge­wänder gekleidet. Anschließend werden wagen­weise Bücher heran­ge­karrt, und das Autodafé kann beginnen. Doch es werden keine Ketzer verbrannt, sondern die Bücher, verbotene Schriften. Die Ketzer von heute sind moderne Freigeister, deren Gedanken in Büchern und Flugblättern dem autori­tären Regime nicht passen und die folge­richtig vernichtet werden müssen. So brennen die Bücher unter dem Jubel des Volkes. Auch Carlo gehört zu den Freigeistern, will sich beim König für die unter­drückten Flandern einsetzen, verteilt Flugblätter. Wort und Schrift sind seine Waffen, nicht das Schwert. An dieser Stelle wird die Oper politisch im aktuellen Sinne. Doch Carlo scheitert, der König überstellt ihn der Inqui­sition, ein verstö­rendes Bild, erinnert es doch nur zu sehr an autoritäre Staaten wie Belarus, Russland oder Ungarn, wo das freie Wort zur persön­lichen Gefahr wird.

Der Vorhang senkt sich zu einem atonalen Zwischen­spiel für Violon­cello, kompo­niert wiederum von Manfred Trojahn, und einge­blendet wird der berühmte Satz Heinrich Heines von 1821: „Dort, wo man Bücher verbrennt, verbrennt am Ende man auch Menschen.“ Man sieht dann wieder die beiden Tänzer, Carlo und Elisa­betta, gefangen und zerstört. Der dritte Aufzug beginnt mit dem wunder­baren Cello-Solo von Verdi, und Filippo setzt sich selbst an das Instrument, liebkost es und beklagt im zarten Piano die fehlende Liebe Elisa­bettas. Es ist die einzige mensch­liche Regung des ansonsten so gefühls­kalten Königs. Für diese Szene gibt es zurecht Szenen­ap­plaus. Danach holt er sich beim blinden Großin­qui­sitor die Absolution, seinen eigenen Sohn töten zu lassen. Die Aussage „Der Thron muss sich dem Altar unter­ordnen“ ist für ihn die Absolution seines Handelns. Auch Eboli, die bisher im Schatten stand und aus Eifer­sucht auf Elisa­betta deren Schmuck­scha­tulle mit dem Porträt von Carlo gestohlen und dem König als Beweis­stück für Elisa­bettas Untreue hat zukommen lassen, verändert sich nach ihrer großen Arie. Sie schneidet sich die Haare ab, zieht sich eine Camou­flage-Militär­jacke über und wird Anfüh­rerin eines rebel­li­schen Volkes. Der vierte Aufzug spielt in der Gefäng­nis­zelle, in der Carlo auf seine Hinrichtung wartet. Im Hinter­grund ist das riesige Bücher­regal aus der Kloster­bi­bliothek, die Bücher fehlen, es sind nur einige halb verbrannte Reste und Papiere übrig­ge­blieben. Posa hat sich als eigent­licher Draht­zieher der Verschwörung ausge­geben, und der ehemalige Günstling des Königs wird hinter­rücks erschossen. Das Volk unter Führung von Eboli rebel­liert, doch am Ende siegt die Macht der Kirche. Am Schluss wird es fast spiri­tuell. Es erscheint der totge­glaubte Kaiser Karl V., der Vater von Filippo, erweckt den erschos­senen Posa und führt ihn durch eine licht­durch­flutete Tür in eine andere Ebene. Auch Carlo und Elisa­betta gehen am Schluss durch diese offene Tür. Ein Hoffnungs­zeichen für eine bessere Zukunft. Vera Nemirova und ihr Regieteam haben den Ansatz des freien Geistes als Utopie stringent durch­ge­halten. Zu keinem Zeitpunkt kommt hier Lange­weile auf, der Spannungs­bogen wird über die knapp vier Stunden extrem hochge­halten. Und es ist ein hochak­tu­elles Statement in einer der politischsten Opern, die Verdi kompo­niert hat.

Sänge­risch und musika­lisch offenbart dieser Abend durchaus Spitzen­qua­lität. Riccardo Massi in der Titel­rolle gestaltet die Partie des Don Carlo mit großer Dramatik und Emotion. Sein leicht baritonal gefärbter Tenor hat das warme Timbre in der Mittellage und die leuch­tende Kraft in den drama­ti­schen Höhen. Das zeigt er vor allem in der großen Arie Io la vidi. Der harmo­nische stimm­liche Kontrast ist der elegante Bariton von Andrei Bonda­renko in der Rolle des Rodrigo Marquis von Posa, der schmei­chelnd und galant einer­seits die Prinzessin Eboli bezirzt, anderer­seits kraftvoll und drama­tisch sich dem König wider­setzt und in seiner finalen Arie Io moro auch schau­spie­le­risch zur Höchstform aufläuft.

Das „Freund­schafts- und Freiheits­duett“ Dio, che nell’alma infondere amor zum Ende des ersten Aktes zwischen Massi und Bonda­renko ist einer der gesang­lichen Glanz­punkte des Abends. Dinara Alieva gibt die Elisa­betta glaub­würdig als zerrissene Frau zwischen der Liebe zu ihrem Stiefsohn Carlo und der verpflich­tenden Treue zu ihrem Gatten. Ihr Sopran verfügt über eine warme Mittellage und leuch­tenden Höhen in den drama­ti­schen Ausbrüchen. Das kommt vor allem in dem Duett Perduto ben mit Riccardo Massi besonders ausdrucksvoll zur Geltung. Vitalij Kowaljow in der Partie des Königs Filippo besticht durch seinen markanten Bass und seine kühle Ausstrahlung, die die Figur so distan­ziert macht. Seine große Arie Ella giammai m’amo zu Beginn des dritten Aktes gestaltet Kowaljow mit großem Pathos. Es ist ein Gefühls­aus­bruch, bei dem man mit dieser tragi­schen Figur fast Mitleid haben kann. Wunderbar einge­leitet wird die Arie durch das Cello-Solo von Norbert Anger. Anna Smirnowa zeigt in der Rolle der Eboli den glaub­wür­digen Wechsel von der liebenden Prinzessin zur enttäuschten, rachsüch­tigen Furie bis hin zur benutzten Gespielin des Königs. Ihr kraft­voller Mezzo­sopran hat das Fundament und die Kraft für die große Dramatik. Der Ausbruch in O don fatale gelingt ihr eindrucksvoll.  Alexandros Stavra­kakis schließlich als Großin­qui­sitor überzeugt nicht nur durch seinen kräftigen schwarzen Bass, sondern auch durch seine physische Präsenz, die angst­ein­flößend und kompro­misslos seine Auftritte umgibt. Der Staats­opernchor Dresden, hervor­ragend einge­stimmt von André Kellinghaus, ist sehr spiel­freudig mit großem Ausdruck und sänge­ri­scher Diffe­ren­ziertheit, deren Höhepunkt sich im Autodafé manifestiert.

Ivan Repušić leitet die Staats­ka­pelle Dresden dynamisch und diffe­ren­ziert und nimmt sich und das Orchester in den großen drama­ti­schen Duetten und Chorszenen zurück, lässt aber das typische Verdische Farben­spiel mit großen Bögen und Phrasie­rungen zum Ausdruck kommen und begleitet die Sänger mit großem Gespür für Atem und Pause. Zum Schluss gibt es für alle Betei­ligten in der dem Hygie­ne­konzept geschul­deten nur halbge­füllten Semperoper großen Applaus und Jubel für alle Betei­ligten, einschließlich Regieteam, dem Kompo­nisten Manfred Trojahn sowie Malwina Stepien und Brian Scalini als die jungen Elisa­betta und Carlo.

Andreas H. Hölscher