Eine Frage der Perspektive

Kaum ein anderes Werk in der Opern­li­te­ratur ist politisch so belastet wie Wagners Meister­singer von Nürnberg aus dem Jahre 1868, und kaum ein anderes Werk ist so häufig als Zielscheibe geschicht­licher Aufar­beitung durch Regis­seure benutzt worden wie eben dieses Werk, leider oft unter Verkennung der ursprüng­lichen histo­ri­schen und musika­li­schen Inter­pre­tation. Diese wunderbare musika­lische Komödie spielt im mittel­al­ter­lichen Nürnberg, wo sich der verwitwete Schuster Hans Sachs, der Stadt­schreiber Sixtus Beckmesser und der junge adlige Drauf­gänger Walther von Stolzing singend, dichtend und auch prügelnd um Eva streiten. Warum? Weil der Goldschmied Pogner seine begehrte Tochter als Preis im jährlichen Sänger­wett­bewerb ausge­schrieben hat, um deutlich zu machen, wie wichtig ihm die Kunst ist. Und so werden Die Meister­singer von Nürnberg zu einem musika­li­schen Meisterwerk, das die Frage nach der Bedeutung von Kunst – hier der Musik – für unser Leben und die Gesell­schaft stellt. In Bayreuth hat Barrie Kosky mit seiner Insze­nierung der Meister­singer von 2017 bis 2021 einen neuen Maßstab gesetzt, an dem sich zukünftige Insze­nie­rungen messen lassen müssen. In Leipzig hat es jetzt Regisseur David Pountney mit einem ganz anderen perspek­ti­vi­schen Ansatz versucht, und als Leitmotiv das Wagner-Zitat „Hier gilt‘s der Kunst“ in den Vorder­grund gestellt. Für Pountney stehen vor allem die Humanität der Figuren im Vorder­grund, und er sieht es als seine eigent­liche Haupt­aufgabe, den komplexen Detail­lie­rungsgrad der Charaktere heraus­zu­ar­beiten, was ihm im Grundsatz auch gelingt. In Bezug auf den histo­ri­schen Kontext sieht er den Natio­na­lismus in diesem Werk „als ein sozia­lis­ti­sches Ideal“. Er habe deshalb versucht, noch eine andere Perspektive zu zeigen, nämlich wie wir als heutige Menschen mit der Geschichte umgehen. Er wolle, „ohne den Zeige­finger zu heben,“ in den Meister­singern einen Kontext schaffen, worin man darüber zumindest nachdenken kann. Pountney ist als Brite sicher frei von allen Verdäch­ti­gungen, dieses Werk deutsch­tü­melnd und die jüngere Geschichte ignorierend auf die Bühne zu bringen. Doch gelingt ihm der inter­es­sante und nachden­kens­werte Ansatz nur zum Teil, zu sehr vermischt er Geschichte und Gegenwart, als dass ihm damit ein strin­genter Regie­ansatz gelungen wäre.

Bevor sich jedoch der Vorhang heben kann, tritt Opern­di­rek­torin Franziska Severin auf die Bühne und teilt dem Publikum mit, dass Mathias Hausmann, der den Sixtus Beckmesser verkörpern sollte, kurzfristig erkrankt ist und definitiv nicht singen könne. Für ihn springt Frank Lukas aus Berlin ein, der die Partie von der seitlichen Bühne aus singt, während Hausmann den  Beckmesser auf der Bühne mimt. Das ist schon eine herbe Enttäu­schung, denn viele Leipziger Zuschauer haben sich auf das Rollen­debüt Hausmanns gefreut, der mit seinem sehr edlen Bariton und seiner ausge­spro­chenen stimm­lichen Vielsei­tigkeit sicher einen Glanz­punkt gesetzt hätte. Aber durch diese „Notlösung“ kann immerhin die Premiere gerettet werden.

Wohltuend zu Beginn, dass der Vorhang im Gegensatz zu den heutigen Gepflo­gen­heiten während des Vorspiels zum ersten Aufzug geschlossen bleibt, so dass man diese wunderbare Ouvertüre, vom Gewand­haus­or­chester Leipzig unter der Leitung ihres GMD Ulf Schirmer in moderatem Tempo und einem grandiosen Klang­teppich darge­boten, ohne Ablenkung pur genießen kann, mit einem wunder­vollen Übergang zur Chorszene in der Katha­ri­nen­kirche. Das Bühnenbild von Leslie Travers zeigt direkt, in welche Richtung diese Insze­nierung gehen wird. Im Vorder­grund steht eine Art griechi­sches Amphi­theater, wie Wagner es selbst für seine Werke wollte und wie es zu Beginn der Ära Neubay­reuth Wieland Wagner für seine Insze­nie­rungen gerne benutzt hat. Ob Pountney eine direkte Assoziation zu Wieland Wagner herstellen wollte, ist nicht bekannt. Für ihn ist der Schlüssel zum Werk die Festwie­sen­szene im dritten Aufzug, wenn das Volk entscheiden soll, was Kunst ist und was nicht. Für Pountney geht das auf das antike griechische Theater zurück, „wo sich das Volk in großen Amphi­theatern versammelt hat und wo Kunst als ein Wettbewerb stattfand, bei dem das Volk das endgültige Urteil fällt.“ Das sei der demokra­tische Gedanke, der dahinter steht. Laut Pountney sei Nürnberg für Wagner „eigentlich im griechi­schen Sinne eine Polis und die Festwiese der antike Theater­platz“. Von diesem Ausgangs­punkt ist auf der Bühne des Amphi­theaters ein pitto­reskes mittel­al­ter­liches Nürnberg im Minia­tur­format aufgebaut, das zum Teil im Laufe der zweiten Szene noch ergänzt und erweitert wird. Der Chor trägt gewöhn­liche Alltags­kleidung der heutigen Zeit, einige Sänger fallen durch weiße Overalls auf. Es sind die Lehrbuben, die, nachdem sie sich der Overalls entledigt haben, in mittel­al­ter­licher bunter Tracht auf der Bühne stehen. Die Kostüme für diese Insze­nierung entwarf Marie Jeanne Lecca. Während die Meister­singer in pracht­vollen mittel­al­ter­lichen Gewändern auftreten, ist Stolzing ganz jetzt­zeitlich gekleidet, während Eva ein eher zeitloses Dirndl trägt und als naives Blondchen rüber­kommt und Magdalene die Gouver­nante mit Erzie­hungs­auftrag gibt. Hier gibt es also auch unter­schied­liche zeitliche Perspek­tiven, nicht nur die Größen­re­lation zu den Minia­tur­ge­bäuden. Beckmesser fällt ganz aus diesem Schema heraus, sein schwarzes Kostüm verleiht ihm fast etwas mephis­to­phe­li­sches, zumindest ist er im Vergleich zu den beein­dru­ckenden Meistern eher eine schäbige Karikatur. David hebt sich ebenfalls optisch von den anderen Lehrbuben ab, er trägt schon eine Art Festgewand und ragt als Schus­ter­gesell hierar­chisch deutlich heraus. Während der Singstunde bauen die Lehrbuben das Miniatur-Nürnberg um, und aus so manchem Haus wird dann der Stuhl für den Meister. Veit Pogner, trägt mit dem präch­tigsten Gewand seinen Reichtum zur Schau und legt ein ähnlich überheb­liches Verhalten an den Tag wie Daland im Fliegenden Holländer, der für Geld seine Tochter verscha­chert, auch wenn er es wesentlich kunst­voller umschreibt. Als Stolzing nun das erste Mal vorsingen darf, sitzt Beckmesser in einem kleinen Türmchen, das Gesicht von einem Vorhang bedeckt, und merkt auf einer kleinen Schul­tafel mit Kreide die vermeint­lichen Fehler Stolzings an. Zum Schluss des ersten Aufzuges, nach dem Tohuwabohu des Vorsingens, ist Hans Sachs alleine auf der Bühne, greift sich die vollge­krit­zelte Tafel, spuckt drauf und wischt sie sauber und löscht damit die Notizen.

Der zweite Aufzug setzt bühnen­tech­nisch noch einen drauf. Zu den Minia­turen sind jetzt auf der linken Bühnen­seite ein überdi­men­sio­nales Fenster, das das Haus Pogners symbo­li­sieren soll, und auf der rechten Seite eine gleich­große Tür, die den Eingang zur Schus­ter­stube von Hans Sachs zeigt. Durch die unter­schied­lichen Größen ergeben sich sowohl für die Akteure als auch für die Zuschauer immer wieder neue Perspek­tiven auf das Geschehen. Während des Ständ­chens von Beckmesser sitzt Magdalene in der Verkleidung Evas auf einer großen Schaukel vor dem riesigen Fenster, während Eva und Stolzing auf den Stufen des Amphi­theaters sitzen und die ganze Szenerie wie unbetei­ligte Zuschauer verfolgen. Der Nacht­wächter, der oben auf der Tribüne erscheint, geht an Krücken. Er scheint ein Kriegs­ver­sehrter zu sein, der als Nacht­wächter ein karges Dasein fristen darf. Fast schon roman­tisch dagegen das Miniatur-Nürnberg, mit erleuch­teten Fenstern, und aus einem kleinen Kamin kommt sogar Rauch heraus. Etwas verstörend dann die Prügel­szene zum Schluss des zweiten Aufzuges. Die Nürnberger, die sich da eine handfeste Ausein­an­der­setzung leisten, sind alle im Gesicht grell-weiß geschminkt, und sie tragen entweder schwarze, weiße oder rote Overalls, die Farben der deutschen Reichs­flagge. Ob politisch so gewollt oder Zufall, das muss jeder Zuschauer für sich allein entscheiden. Zu den Hornrufen des Nacht­wächters fallen alle Streit­hähne zu Boden, und mit einer eindrucks­vollen Projektion hat man die Assoziation, als ob Nürnberg in Trümmern liege. Für die Licht­regie zeichnet Fabrice Kebour verantwortlich.

Im dritten Aufzug wird es zunächst heimelig. Auf der Bühne eine riesige Schus­ter­stube, ganz aus Holz, mit Butzen­fenster, auf dem Dach eine noch kleinere Minia­tur­ausgabe von Nürnberg, das jetzt nur noch eine Art Modell ist. Pountney lässt in seiner Perso­nen­regie keinen Zweifel daran, dass Sachs Eva liebt, und auch Eva liebt ihren Sachs. Doch dieses Glück hat keine Zukunft, nicht umsonst hat Wagner hier sein Zitat aus Tristan und Isolde eingebaut, wenn Hans Sachs singt: „Mein Kind, von Tristan und Isolde kenn ich ein traurig Stück. Hans Sachs war klug und wollte nichts von Herrn Markes Glück.“ Sachs umarmt Evchen inniglich, um sie dann in Stolzings Arme zu führen. Das ist vielleicht der berüh­rendste Moment der Aufführung, großartig gespielt. Zum Schluss der Festwie­sen­szene kommt dann aber der insze­na­to­rische Bruch. Die Schus­ter­stube wird in die Unter­bühne herab­ge­lassen, so dass nur noch das kleine Nürnberger Stadt­modell zu sehen ist. Doch ein riesiger Deckel kommt von oben und bedeckt das Modell. Man kann es auch simpel formu­lieren, Poutney macht über Nürnberg den Deckel zu. Übrig bleibt jetzt das leere Amphi­theater, in das die Zünfte in teilweise eierscha­len­far­benen Anzügen parami­li­tä­risch einmar­schieren. Diese Szene ist nun wahrlich kein großer Wurf, mehr eine Verball­hornung des Werkes als seriöse Ausein­an­der­setzung mit dem Stoff. Doch es wird noch besser. Für das Preislied werden wieder Holzteile auf die Bühne gebracht und von den Lehrbuben zusam­men­gebaut. Es ist aber nicht mehr das Miniatur-Nürnberg aus dem ersten und zweiten Aufzug, sondern es ist der Berliner Reichstag, der als Holzmodell entsteht. Wenn man es positiv inter­pre­tieren möchte, dann könnte man sagen, als Wahrzeichen von Deutschland ist das das Symbol, dass die Kunst weit über die Grenzen der Stadt Nürnberg das ganze Land vereint, wenn Hans Sachs in seiner Schluss­an­sprache formu­liert: „Drum sag ich Euch: Ehrt Eure deutschen Meister! Dann bannt Ihr gute Geister; und gebt Ihr ihrem Wirken Gunst, zerging in Dunst das heil’ge röm’sche Reich, uns bliebe gleich die heil’ge deutsche Kunst!“ Vielleicht ist es aber auch ein freiin­ter­pre­tierter Hinweis an unsere Politiker, die Kunst mehr zu achten, die ja während der Corona-Pandemie quasi keine Rolle mehr gespielt hat. Als nach der Schluss­an­sprache von Hans Sachs der mit einem weißen Frack bekleidete Stolzing nun doch die Meister­kette empfängt, wendet sich Eva unbemerkt von ihm ab und verlässt die Bühne. Stolzing war für sie der Freigeist, der Revoluzzer, der sie aus dem spießigen und klein­geis­tigen Leben in Nürnberg befreien sollte, und jetzt ist er am Schluss selbst ein Teil des Estab­lish­ments geworden, ein Meister­singer. Ein sehr pointierter und gewagter Schluss, aber wie schon gesagt, ist alles eine Frage der Perspektive. Und vielleicht sollte man David Pountney auch den typisch briti­schen Humor zugestehen, mit dem er sich dieser herrlichen Komödie Richard Wagners angenommen hat.

Sänge­risch und musika­lisch darf man den Abend mit kleinen Einschrän­kungen auch meisterlich nennen. Allen voran James Rutherford als Hans Sachs. Sein markanter und kräftiger Bass-Bariton verleihen dem Charakter Wärme und Ausdruck, aber er kann auch forcieren und den Sachs mit Ecken und Kanten singen. Während er den Flieder­mo­nolog im zweiten Aufzug sehr lyrisch und gefühls­betont anlegt, gelingt der Wahnmo­nolog im dritten Aufzug als charis­ma­ti­scher Ausbruch mit einem wunder­barten Ritar­dando. Und in seiner Schluss­an­sprache brechen alle Emotionen aus ihm heraus, fast schon aggressiv reagiert er auf die Weigerung Stolzings, die Meisterehre anzunehmen. Hervor­zu­heben ist auch seine beein­dru­ckende Textver­ständ­lichkeit. Magnus Vigilius singt die Partie des Walther von Stolzing mit großer Eleganz und einem jugend­lichen Helden­tenor, der stilis­tisch sicher ist und trotzdem Strahl­kraft in den Höhen versprüht, auch wenn die Stimm­führung in den drama­ti­schen Höhen etwas eng wird, leider auch zum Schluss des Preisliedes.

Elisabet Strids Eva ist zwar lyrisch angelegt, mit ausdrucks­starken und ins hochdra­ma­tische Fach reichenden Ausbrüchen und reinen und ungebro­chenen Spitzen­tönen. Man merkt, dass Strid mit ihrer Stimme als Sieglinde und Siegfried-Brünn­hilde deutlich schon über dem lyrisch bis jugendlich-drama­ti­schen Fach einer Eva liegt. Beim wunder­baren Quintett im dritten Aufzug ragt sie stimmlich deutlich heraus. Die Entde­ckung des Abends ist zweifelsohne Matthias Stier in der Rolle des David. Sein schöner lyrischer Tenor besitzt die notwendige Durch­schlags­kraft und zeigt schon, dass sein Weg Richtung Helden­tenor gehen wird, wenn er sorgsam mit seinem Stimm­ma­terial umgeht. Kathrin Göring ist mit ihrem wagne­r­er­probten, drama­ti­schen Mezzo-Sopran als Magdalene fast schon eine Luxus­be­setzung, gestaltet die Partie aber stimmlich eher zurück­haltend. Alle fünf Stimmen, so unter­schiedlich sie in ihrer Ausprägung angelegt sind, mischen sich im großen Quintett Die selige Morgen­traum­deut­weise im dritten Aufzug zu einem großen Choral, der neben der Schluss­an­sprache des Hans Sachs zum musika­li­schen Höhepunkt wird. Ralf Lukas gibt den Sixtus Beckmesser mit wohltö­nendem Bariton von der Seiten­bühne, während der erkrankte Mathias Hausmann trotzdem mit coura­giertem Spiel und komödi­an­tisch vorge­tra­gener Pedan­terie begeistert. Sebastian Pilgrim lässt stimm­ge­waltig seinen tiefschwarzen Bass als Veit Pogner erklingen und überzeugt auch durch seine Textver­ständ­lichkeit. Die Meister­singer, unter denen Tobias Schabel als Fritz Kothner herausragt, singen ihre Partien indivi­duell charak­te­ri­sierend auf hohem Niveau. Sejong Chan gibt den Nacht­wächter mit markantem Bass. Chor und Zusatzchor der Oper Leipzig sind von Thomas Eitler-de Lint hervor­ragend einge­stimmt und gefallen durch große Harmonie und Spiel­freude. Der Wach-auf!-Chor im dritten Aufzug sei hier exempla­risch genannt.

Das Gewand­haus­or­chester Leipzig begeistert durch eine beein­dru­ckende Klang­ma­lerei, aus der die Bläser bis auf zwei kleine Ausnahmen dominant sauber hervor­stechen. Ist das Vorspiel zum ersten Aufzug kraftvoll und dynamisch, so erklingt das Vorspiel zum dritten Aufzug zart und fast melan­cho­lisch. Ulf Schirmer am Pult führt die Orches­ter­mu­siker mit klarem Gestus durch die Partie. Er wechselt immer wieder klug die Tempi, fällt aber an einigen Stellen durch eine zu laute Orches­ter­führung auf, die die Sänger an ihre akusti­schen Grenzen führt. Die Ouvertüre kommt machtvoll, mit viel Energie und einem wunder­baren Übergang zur ersten Szene. Es ist beein­dru­ckend zu hören, mit welcher Klang­äs­thetik, reich an Schat­tie­rungen und Farben, mit welcher Trans­parenz und dem Gespür fürs Detail trotz fallweiser recht breiter Tempi, dieses Werk vom Gewand­haus­or­chester unter Schirmer inter­pre­tiert wird.

Das Leipziger Publikum honoriert die Gesamt­leistung mit fast fünfzehn­mi­nü­tigem, großem Beifall und Jubel für alle Betei­ligten. Es ist die vorletzte Wagner-Neupro­duktion in der Ära Ulf Schirmer. Im März steht dann noch eine Neuin­sze­nierung des Lohengrin in der Regie von Katharina Wagner auf dem Programm, bevor dann ab Ende Juni mit dem Festival Wagner22 alle dreizehn Opern Richard Wagners in einem Zeitraum von drei Wochen gespielt werden, ein in dieser Form sicher einma­liges Projekt, dass dann auch das würdige Ende der Amtszeit von Schirmer markiert.

Andreas H. Hölscher