Himmlisch

Rund um die Oper Bonn mit ihrer teilweise bröckelnden Fassade gibt es einiges, das klemmt. Die seit langem schwe­lende Entscheidung der Bundes­stadt etwa, ob das Haus am Rhein saniert oder abgerissen und durch einen Neubau an angestammter oder anderer Stelle ersetzt wird. Da ist das Klemmen des Bühnen­vor­hangs unmit­telbar nach der Ouvertüre zu La Cenerentola vermutlich das kleinste Übel. Zumal der faux pas nach einer energi­schen Inter­vention von Dirigent Rubén Dubrovsky recht bald ausge­bügelt ist. Was sich danach dem Bonner Premie­ren­pu­blikum bietet, ist ein Rossini-Spektakel der Exzellenz. Belcanto der gehobenen Klasse, Spiel­freude mit Witz, innova­tiven Randfi­guren und Commedia-dell’Arte- und Slapstick-Einfällen sowie eine Bühnen­aus­stattung, die Rossinis Dramma giocoso auf das Libretto von Jacopo Ferretti das Märchen­hafte belässt, das nicht nur jungen Besuchern ein Funkeln in die Augen zaubert.

La Cenerentola nach der Fabel von Aschen­puttel und Prinz, halb buffa, halb semiseria, ist im Grunde eine Geschichte von oben und unten. Sie passiert seit 200 Jahren auf allen Opern­bühnen der Welt mit dem Vorzug, dass sie gut ausgeht und das Glück schenkt, das wir märchenhaft nennen. Sie erzählt von einer Welt, die streng trennt zwischen der feinen Herrschaft und ihren Bediens­teten. Die da oben sind aber weder fein, geschweige nobel. Und die da unten, die sich in Staub und Küchen­dreck schinden, müssen auch noch erleben, im Grunde verachtet zu werden.

Angelina, die Cenerentola, lebt bei Don Magnifico und seinen beiden Töchtern Clorinda und Tisbe. Der Stief­vater hält Angelina wie eine Magd im Haus, nachdem er sie um ihr ganzes Vermögen gebracht hat. Da sie aber im Gegensatz zu ihren törichten Schwestern über Herzensgüte verfügt, wendet sich ihr Schicksal. Sie trifft auf den Fürsten Ramiro, der zusammen mit seinem Diener Dandini auf Braut­schau ist. Il principe, der Fürst, verliebt sich in die vermeintlich aschgraue Maus und nimmt sie zur Frau. Im lieto fine findet Angelina ihren Frieden mit den garstigen Schwestern und gewährt ihnen Verzeihung, ihre Version der Vergeltung. Angelina und Ramiro genießen die Huldi­gungen der Höflinge.

Dem Prinzip von oben und unten folgt Leonardo Muscatos Neuin­sze­nierung  auf vielschichtige Weise. In der sozialen Dimension, in der Beziehung der Geschlechter, in der Ausstattung und selbst in der vokalen Archi­tektur, die Rossini um die Jahres­wende ¹⁸¹⁶⁄₁₇ angeblich in 24 Tagen für das Teatro Valle in Rom kreiert. Ein neuer­licher Gipfel­sturm des Belcanto unmit­telbar nach den Meister­werken Il barbiere di Siviglia und Otello, beide aus Rossinis „Krönungsjahr“ 1816.

Die Bühne, die Andrea Belli, unter­stützt durch die famose Licht­regie Max Karbes, der Insze­nierung hat angedeihen lassen, setzt das Prinzip von oben und unten plastisch um. Hier das Märchen­schloss des Prinzen. Dort das Heim des Don Magnifico, dessen bessere Tage schon lange Geschichte sind. Im ersten Bild haust Angelina in einem notdürftig von einem offenen Feuer gewärmten Raum unter einer Brücke. Tiefer ist ihr gesell­schaft­licher Rang kaum darstellbar. Dank der Drehbühne wandelt sich die Brücke zum stilvoll möblierten Interieur eines feudalen Anwesens, überwölbt von einer Empore, zu der eine Freitreppe hinauf­führt. Dort, nun ganz oben, entsagt Aschen­puttel, wenn alle Welt sich zum Fest des Fürsten aufmacht, dem „äußeren Glanz und der Schönheit gleichermaßen“.

Ebenfalls dort erscheint sie zum fulmi­nanten finalen Abschieds­rondo Nacqui all’affanno – Non più mesta zusammen mit dem Chor. Einzig Alidoro, auf den sich Muscato eine spezielle Sicht erlaubt, durch­bricht das Prinzip der hierar­chisch getrennten Ebenen. Der Erzieher Ramiros schreitet wie ein Spiel­leiter oder Schieds­richter durch die räumliche und soziale Ober- und Unter­schicht dieser Produktion, nimmt in Augen­schein, durch­misst den Raum wie ein Wanderer der verschie­denen Welten. Einige Jahrzehnte später, möchte man meinen, wird er mit Speer und Augen­klappe in Richard Wagners Siegfried wieder auftauchen.

Nicht von ungefähr ist Angelina, Engelchen, Aschen­puttels Name in Charles Perraults Cendrillon ou La petite pantoufle de verre von 1697. Ferrettis Libretto baut auf dieser Version auf. Gar als „Rache eines Engels“ deutet William Weaver, Experte für italie­nische Literatur, den Stoff. Muscato nimmt diesen Aspekt auf komödi­an­tische Art auf. Fünf Engel, himmlische Randfi­guren in langen weißen Gewändern mit den obligaten Flügelchen und Blumen­kranz im Haar, umgarnen und necken die Protago­nisten, fächeln ihnen Wind oder Odem zu, wie es halt gebraucht wird. Nicht nur für sie hat Margherita Baldoni geradezu himmlische Kostüme geschaffen.

Prachtvoll, um nicht zu sagen: märchenhaft, die Roben der gehobenen Gesell­schaft. Ein Gag die Maskerade des leicht einfäl­tigen Magnifico, dessen Träume nur bis zum Rand einer möglichst dickbauchigen Flasche reichen, nachdem er als Keller­meister in spe aus 30 Fässern Wein probiert hat. Ein reines Vergnügen das Outfit der stets im Wider­streit befind­lichen Töchter, die sich permanent als Kandi­da­tinnen auf dem Heirats­markt wähnen. Wie eine Hummel die federnde Clorinda, wie ein Pfau die borstige Tisbe. Ein geschnei­dertes Bonmot die Uniformen des fürst­lichen Hofstaats. Erst entern die Herren des Bonner Theater­chors wie zu Pferde die Arena. Als Prinzen­garde im grünen Rock samt schwarzem Zylinder, wie gerufen zur bald begin­nenden Karne­vals­session. Dann als Diener­schaft in weißer Livree, speziell akzen­tuiert durch eine Art Höcker­haar­schnitt. Ein Vorzug des von Marco Medved einstu­dierten Chores: Die Herren vermögen sich nicht nur famos zu bewegen. Sie singen auch prächtig. Ihr Auftritt löst dann auch einen anhal­tenden Szenen­ap­plaus aus.

Regisseur Muscato, in Bonn noch mit einer Insze­nierung von Händels Serse von 2018 in Erinnerung, ist ein Vollblut des Theaters und traum­wand­le­risch sicher im italie­ni­schen Fach. Das Prinzip seiner Insze­nierung heißt Tempo in der Aktion und Esprit in der Perso­nen­führung. Dabei bleibt genügend Raum für den Subtext der Semiseria, das Leid wie die Empathie von Aschen­puttel, die den Glücks­ge­fühlen der Cenerentola voraus­gehen, ehe sie wie italie­ni­scher Perlwein sprudeln. Zur Belohnung aller darf Alidoro von der versam­melten Bagage Fotos mit der Aufnah­me­technik des frühen 20. Jahrhun­derts schießen. Was gut ist, soll ja auch dokumen­tiert sein.

Stern­stunden à la Rossini gelingen stets dann, wenn sich Regie und Musik auf ein Ensemble von Sängern stützen können, die sich auch als Schau­spieler verstehen. Rossinis Buffa-Werke bieten in ihren Referenz­in­sze­nie­rungen etwa von Jean-Pierre Ponnelle im Verein mit Claudio Abbado hierzu besten Anschau­ungs­un­ter­richt. Diesem Ideal kommt die Bonner Aufführung schon ziemlich nah, speziell in den Sextetten des zweiten Aktes, die das Publikum regel­recht verwöhnen. Ihr zentrales Movens ist die stilsi­chere Zusam­men­arbeit Muscatos mit Dubrovsky am Pult des Beethoven-Orchesters Bonn (BOB), die auch umgekehrt beschreibbar ist. Auf die Pose, auf die Mimik, auf die Pause zwischen zwei Aktionen genau abgestimmt inter­pre­tieren die Akteure des BOB Rossinis Partitur, eine Abfolge von Strom­schnellen, besser bekannt als Crescendi, und Wasser­kas­kaden, melodi­schen Kapriolen, die die Kolora­turen des singenden Personals umkleiden. Auch dank der sorglichen Linien­führung am Hammer­klavier, die bei Elia Tagliavia in den besten Händen liegt.

In der Titel­rolle ist die Mezzo­so­pra­nistin Luciana Mancini, als Gast verpflichtet, eine Spitzen­be­setzung. Schon Una volta c’era un re, ihre Sehnsuchtsarie zu Beginn, macht mit warmer Tonfärbung und ausge­gli­chenem Tonre­gister klar, dass dies ihr Abend wird, sei es in der lyrischen Innigkeit der Armen wie in der präten­tiösen Pose für den Ball des Fürsten. Prächtig harmo­niert Bonns einstiger Serse mit dem argen­ti­ni­schen Tenor Francisco Brito, der den Don Ramiro mit Spinto-Quali­täten und inten­sivem Spiel verkörpert. So im wunderbar gebauten dreistu­figen Duett Tutto è deserto – Un soave non so che. Über die ganze Strecke wird aber klar, dass Brito Mancini den Vorzug lassen muss, da es in dem Seelen­drama wie in der sänge­ri­schen Ausar­beitung auch das Prinzip von oben und unten gibt. La Cenerentola ist, modern gesprochen, das Märchen von der sich behaup­tenden Frau, was diese, also Mancini, mit präch­tigen Kolora­turen und atembe­rau­benden Tonsprüngen unter Beweis stellt, die noch weiter nach oben reichen als die Treppe zur Balus­trade im Bühnenbild.

Alle drei weiteren Männer­partien überzeugen auf ihre Weise. Martin Tzonev gibt Don Magnifico als Erzko­mö­di­anten mit großem Gespür für die Buffo-Elemente dieser Rolle. Der Bariton Carl Rumstadt ist als Dandini so etwas wie eine Entde­ckung des Abends. Lisandro Abadie ist ein Alidoro der subtilen Töne und geschmei­digen Bewegungen. Die Sopra­nistin Marie Heeschen als Clorinda und ihre Mezzo-Kollegin Charlotte Quadt als Tisbe lohnen dank ihrer Spiel­freude und ihrer erkenn­baren Lust am Singen allein schon den Besuch. Vielleicht wäre es für kommende Auffüh­rungen angeraten, wenn sich Heeschen im Zusam­men­spiel der beiden Schwestern in der vokalen Ausrichtung hier und da ein Stück zurücknähme.

Für Bonner Verhält­nisse fällt der Schluss­beifall, durch­mischt von etlichen Bravi-Rufen, für alle Mitwir­kenden außer­ge­wöhnlich intensiv aus. Die kommende Session des Karnevals hat eine adäquate Heimstatt gefunden, sollte sie im Saale weitgehend ausfallen. Nur zu, ihr Jecken.

Ralf Siepmann