Im Hass verfangen

Hass, Rache und Eifer­sucht – diese Trias sind die treibenden Kräfte in dieser auch als Dramma lirico bezeich­neten Oper von Giuseppe Verdi. Da mutet es fast unheimlich an, dass der Librettist Salvadore Cammarano noch vor Vollendung des Trouba­dours plötzlich verstarb. Leone Emmanuele Bardare vollendete das Libretto. Verdi kompo­nierte zu dem Libretto ebenso düstere wie mitrei­ßende Musik. Neben Il Trovatore, der am 19. Januar 1853 in Rom urauf­ge­führt wurde, gehören seine erfolg­reichen Werke Rigoletto von 1851 und La traviata, ebenfalls 1853 urauf­ge­führt, zu Verdis sogenannter trilogia popolare. Die Handlung spielt in Biscaya und Aragonien zu Beginn des 15. Jahrhun­derts, kurz vor dem Ende des spani­schen Bürger­krieges 1413.

Zum Verständnis der Oper ist die Kenntnis der Vorge­schichte der Handlung wichtig. Der alte Graf von Aragón hatte zwei Söhne, Luna und Garcia. Garcia ist – wie Azucena erst am Ende der Oper enthüllt – niemand anders als Manrico. Garcia wurde als Kleinkind angeblich von einer Zigeu­nerin mit einem Zauber belegt, die deswegen auf dem Schei­ter­haufen verbrannt wurde. Aus Rache raubte deren Tochter, Azucena, den jungen Garcia, um ihn ihrer­seits zu verbrennen; in einem Anflug von Wahn verbrannte sie aber verse­hentlich ihren eigenen Sohn und behielt Garcia bei sich, den sie unter dem Namen Manrico aufzieht. Die eigent­liche Handlung ist trotz des verwor­renen Librettos deutlich. Graf Luna und Manrico, die Brüder, die von ihrer gemein­samen Herkunft nichts wissen, sind Totfeinde, und lieben dieselbe Frau: Leonora. George Bernard Shaw hat diese Konstel­lation einmal sehr trocken kommen­tiert: „Opera is when a tenor and a soprano want to make love and are prevented from doing so by a baritone“.

Im Mittel­punkt dieses Dramas aber steht die schmerz­ge­pei­nigte und trauma­ti­sierte Acuzena, die als Kind miter­leben musste, wie ihre Mutter, eine Zigeu­nerin durch den Vater des Grafen Luna wegen angeb­licher Hexerei verbrannt wurde. Dieses trauma­tische Erlebnis als Kind und ihre Rache, den Sohn des Grafen von Aragón zu verbrennen, dabei im Wahn ihr eigenes Kind tötete, das macht die Figur der Azucena zu einer tragi­schen Person, die ihres Lebens nicht mehr froh werden kann. Ihre Stimmung und innere Dramatik ändern sich laufend, das Libretto weist ihr tragische und ergrei­fende Szenen zu. Sie ist liebende Mutter und von wahnvoller Rachsucht zerfressen zugleich.

Leonora glaubt, Manrico sei getötet worden und will daraufhin ins Kloster. Manrico eilt ins Kloster und verhindert ihr Gelübde noch gerade recht­zeitig. Zwischen Manrico, dem als Troubadour verklei­deten Anführer der Rebellen und dem Grafen Luna kommt es zum Duell, in dem Manrico zwar verletzt wird, der aber davon absieht, Luna zu töten und flieht. Azucena wird gefangen genommen und soll hinge­richtet werden. Manrico versucht vergeblich, Acuzena zu befreien und wird ebenfalls zum Tode verur­teilt. Leonora versucht vergeblich, sich für Manricos Begna­digung zu opfern. Luna verlangt sie als Preis, am Schluss entzieht sie sich dieser Ernied­rigung durch Gift. Manrico glaubt, dass Leonora ihn mit dem Heirats­ver­sprechen für den Conte betrogen hat, bis er reali­siert, dass sie Gift genommen hat, um ihm treu zu bleiben. In ihrer Sterbe­szene bekräftigt sie noch einmal ihren Willen, lieber zu sterben als einen anderen zu heiraten. Als Luna Manrico hinrichten lässt, offenbart Azucena ihm, dass er seinen eigenen Bruder getötet hat.

Dieses lyrische Drama wird nun in Nürnberg in einer straffen Fassung ohne Pause von Altmeister Peter Konwit­schny als drasti­sches Psycho­drama insze­niert. Und Konwit­schny ist nicht dafür bekannt, sanft mit den Figuren der Handlung umzugehen. Er zeigt einer­seits das Psycho­gramm einer tief trauma­ti­sierten Seele, indem er die Figur der Azucena in den Fokus stellt. Die Vergan­genheit, die sie erleben musste, wird durch eine drastische Realität auf der Bühne darge­stellt. Alles spielt in Dunkelheit, in der die Albträume zu grausamer Realität werden. Aber auch Graf Luna ist trauma­ti­siert durch den Verlust seines Bruders als Kind, zerfressen von Rachegier und überstei­gerter Eifer­sucht gegenüber Manrico, seinem Rivalen in der Liebe und Todfeind auf dem Schlachtfeld. Manrico selbst leidet an einem überstei­gerten Mutter­komplex, dem er am Schluss seine Liebe zu Leonora opfert, um sich selbst für seine vermeint­liche Mutter zu opfern. Lenora steht mit ihrer Unschuld und reinen Gefühlen für Manrico inmitten eines toxischen Dreieck­ver­hält­nisses, das am Ende ihr eigenes Leben fordert.

Konwit­schny bedient sich eines tiefen­psy­cho­lo­gi­schen Stilmittels, um die unter­schied­lichen Ebenen der handelnden Personen unter­ein­ander zu beleuchten. Jede der vier Haupt­per­sonen hat zu Beginn der Oper eine große Handpuppe, die ihr Alter ego darstellt, und die stell­ver­tretend für die Akteure handelt. Damit entsteht eine Distanz zu den handelnden Personen, die ihre ambiva­lenten Gefühle unter­ein­ander zunächst über die Puppen ausleben, die aber alle im Verlaufe der Handlung zerstört werden. Die Puppen wurden von Barbara und Günter Weinhold geschaffen. Das Bühnenbild von Timo Dentler ist ein altes großes Puppen­theater, das inmitten der dunklen leeren Bühne steht. Die Handlung scheint von den Uniformen der Soldaten her in die Zeit des spani­schen Bürger­krieges in den dreißiger Jahren des letzten Jahrhun­derts verlegt zu sein, die Kostüme stammen von Okarina Peter. Die Handlung der Oper, die auf acht Bilder verteilt ist, wird im Programmheft des Nürnberger Staats­theater mit sehr aktuellen Überschriften versehen. So heißt es im ersten Bild: „Rassis­ti­sches Warm-Up“. Schnell wird klar, Konwit­schny bedient die klassi­schen Klischees von Soldaten. Sie sind rassis­tisch, frauen­feindlich und saufen sich Mut an und beobachten dabei wie Kinder das Puppen­spiel im zweiten Bild. Zunächst ist es Leonora, die mit ihrer Puppe ihre Liebe zu dem unbekannten Ritter bekennt. Als Manrico dazukommt, sind es ihre beiden Puppen, die ihre Gefühle unter­ein­ander bis hin zur handfesten Ausein­an­der­setzung austau­schen. Als Luna dazu kommt, eskaliert die Situation, er sticht auf Manricos Puppe ein, reißt ihr den Kopf ab und bedroht Leonora mit dem Messer, während Manrico fliehen kann. Das dritte Bild ist das drastischste in dieser Insze­nierung. Zu den Klängen des Zigeu­ner­chors singen die Soldaten, und zum Hämmern der Ambosse schlagen sie mit ihren Schnaps­fla­schen rhyth­misch auf den Boden und mutieren zu einem gewalt­tä­tigen Mob. Eine Zigeu­nerin, die ihren eigenen Schei­ter­haufen auf die Bühne zieht, wird von den Soldaten geschändet, an den Pfahl gebunden und dann mit Benzin übergossen und angesteckt. Es ist Azucenas Mutter, die hier auf so bestia­lische Weise getötet wird, und dieses Bild hat sich in Azucenas Hirn wie ein Dämon einge­brannt. Technisch ist diese Szene genial gelöst, künst­liche Flammen lodern hoch, während die Zigeu­nerin, großartig verkörpert von Monika Schrödel-Hecht, in Todes­angst und unvor­stell­baren Schmerzen wie ein Tier schreit.

Die Soldaten reihen sich vor dem brennenden Schei­ter­haufen auf, und als die Flammen erloschen sind, erkennt man ein verkohltes Skelett. Konwit­schny hat diese Szene so realis­tisch und drastisch darge­stellt, dass man als Zuschauer tief berührt wird. Azucena erzählt anschließend Manrico mit ihrer Puppe das Schicksal ihrer Mutter. Auch hier lässt die Puppe etwas mehr emotionale Distanz zu. Am Schluss dieser Szene nimmt sie das verkohlte Skelett ihrer Mutter vom Schei­ter­haufen und wiegt es wie ein kleines Kind in ihren Armen. Natürlich gab es zu Verdis Zeiten noch nicht die heute medizi­nisch anerkannte Diagnose „Posttrau­ma­tische Belas­tungs­störung“, aber Menschen sind zu allen Zeiten durch Ereig­nisse wie Krieg, Verge­wal­tigung, Folter und Ernied­rigung trauma­ti­siert worden. In keiner Oper werden diese Trauma­ti­sierung und ihre Folgen so drastisch geschildert wie im Troubadour, und selten erlebt man die Umsetzung auf der Bühne so real wie bei Konwit­schny. Das ist keine Effekt­ha­scherei, sondern eine sehr wort- und werkge­treue Umsetzung des Dramas auf die Bühne.

Es gibt aber auch einige komische Szenen, die die düstere Stimmung für Momente auflo­ckert, wenn zum Beispiel das Puppenhaus zusam­men­kracht und die Nonnen, die Rebellen, wie Cowboys gekleidet, und die Soldaten aufein­an­der­treffen, da wird das Licht dann auch bunt, und die Szenerie wirkt surreal, Kai Luczak ist für die Licht­regie verant­wortlich. Die Schluss­szene ist radikal reduziert auf die Bezie­hungs­ebene. Vier Stühle stehen neben­ein­ander, während das zerstörte Puppenhaus im Dunkel der Bühne verschwindet. Erst sind es Manrico und Azucena, die auf ihre Hinrichtung warten, die sich außen auf die Stühle setzen. Dann kommt die sterbende Leonora hinzu, die vorher Gift genommen hat, und zuletzt setzt sich Luna auf den letzten freien Platz. Es gibt keine Handlung mehr, nur noch Dialoge. Die sterbende Leonora und Manrico gehen ab, und Azucena verkündet Luna, dass er seinen eigenen Bruder hat hinrichten lassen, um dann auch die Bühne zu verlassen. Zurück bleibt ein wahnsinnig gewor­dener Luna, dessen schau­er­liches Lachen die letzten drama­ti­schen Takte der Musik überdauert und als letztes im Ohr des Zuschauers verbleibt. Ein psycho­lo­gisch abgerun­deter Schluss, der eine stringent eingängige und anspre­chende Insze­nierung beendet, deren Inten­sität auch durch den Pausen­ver­zicht erhalten bleibt. Hier hat Konwit­schny wieder einmal alle Register seines Könnens gezogen.

Musika­lisch und sänge­risch ist das ganz große Oper, was da in Nürnberg abgeliefert wird. Allen voran Dalia Schaechter, die mit ihrem warmem, aber in den drama­ti­schen Höhen kraft­vollem und ausdrucks­starkem Mezzo­sopran die Rolle der trauma­ti­sierten Azucena voller Inten­sität singt und spielt. In ihrem Gesichts­aus­druck spiegeln sich ihre Leiden wider, hin- und herge­rissen zwischen Schuld- und Rache­ge­fühlen und der Liebe zu ihrem Ziehsohn. Ihre große Arie Stride la vampa singt sie mit großer Inten­sität, und sie hält die Spannung hoch bis zum letzten drama­ti­schen Ausbruch, wenn sie ihre Mutter für gerächt hält. Angelos Samartzis, der vor der Aufführung noch als erkältet angekündigt wird, kann in der Rolle des Manrico seine große sänge­rische und schau­spie­le­rische Klasse unter Beweis stellen. Ob es im emotio­nalen Duett Mal reggendo all’aspro assalto mit Azucena ist, oder mit der lyrischen Arie Ah! si, ben mio und der sich anschlie­ßenden berühmten Stretta Di quella pira: Samartzis braucht mit seiner lyrisch-drama­ti­schen Tenor­stimme die Vergleiche zu großen Namen nicht zu scheuen. Er hat den Schmelz für Belcanto, aber auch den Stahl für die Dramatik. Emily Newton in der Rolle der Leonore ist mit ihrem lyrischen Sopran, der sowohl das Verträumte und Zarte ausdrücken kann als auch die drama­ti­schen Höhen mühelos bewältigt, für diese Partie eine Ideal­be­setzung. Sehr berührend gesungen ihr Miserere. Sangmin Lee gibt den Grafen di Luna mit nobler Größe und edlem Bariton. Die Wärme in seiner Stimme verleiht dem Grafen mehr Mensch­lichkeit, als es die Rolle eigentlich hergibt. Insbe­sondere mit seiner großen Arie ll balen del suo sorriso zeigt er großes Gefühl. Ein Höhepunkt ist das Terzett Di geloso amor sprezzato, in dem Luna und Manrico um Leonora kämpfen. Hayoung Ra, Mitglied des Opern­studios, darf als Ines,  Vertraute Leonoras, mit ihrem leichten Sopran größere Bühnen­er­fahrung sammeln. Sergei Nikolaev als Ruiz und Nicolai Karnolsky als Ferrando reihen sich auf hohem Niveau in das großartige Sänger­ensemble ein. Chor und Extrachor sind, wie bei Konwit­schny üblich, sehr spiel­freudig, präsent und hervor­ragend von Tarmo Vaask eingestimmt.

Die Staats­phil­har­monie Nürnberg unter der Leitung von Lutz de Veer spielt einen zugkräf­tigen und farben­reichen Verdi mit großer Inten­sität und Leiden­schaft. Am Schluss gibt es großen Jubel des Publikums, vor allem für die vier Haupt­ak­teure, dem Chor, Orchester und Dirigenten. Aber auch das Regieteam um Peter Konwit­schny darf den verdienten Jubel des Publikums entgegennehmen.

Es ist eine drastische, emotional anrüh­rende Insze­nierung, über die in Nürnberg und darüber hinaus sicher noch lange gesprochen werden wird.

Andreas H. Hölscher