Siegfrieds Verrat

Stefan Herheim und sein Team Silke Bauer, zusammen mit ihm selbst für die Bühne, Uta Heisike für Kostüme, Ulrich Niepel für Licht und Torge Møller für die Video­kunst vollenden ihren Ring des Nibelungen an der Deutschen Oper Berlin. Die Konzeption an insgesamt vier Abenden ist durch heraus­ra­gende und prägende Spiel- und Darstel­lungs­ele­mente mitein­ander verknüpft. Was sind Haupt­merkmale und was zeichnet das Konzept aus?

Darsteller und Statis­ten­gruppen unter­schied­lichen Alters irren, stolpern, fallen in allen Teilen der Tetra­logie über große Koffer­berge, die als Hinder­nisse zugleich stumme Zeugen von Verun­si­cherung, Vertreibung, Angst, Flucht und Suche sind. Jeder Akteur des Geschehens – ob willentlich oder nicht – hat Einfluss auf diese Ereig­nisse. Mit jeder Aktion wird die entwur­zelte Welt erneut in Schwingung gebracht, irren weitere Menschen durch die Szene, gerät die schon lange unkal­ku­lierbare Drehung des Globus in ein neues Momentum. Alles hängt mitein­ander zusammen, ist aus den Fugen und schlingert einer ungewissen Zukunft entgegen. Sehr deutlich wird das noch einmal in der Nornen­szene der Götter­däm­merung, in der sich die Schick­sals­göt­tinnen mit einer Menschen­kette gemeinsam bewegen und verstricken.

Herheim ist wichtig, trotz dieser Thematik allem Pathos, aller großen Geste entschieden aus dem Weg zu gehen. Die oft mit Video­ein­spie­lungen beglei­teten Szenen haben ausdrücklich spiele­ri­schen Charakter, sind mitunter farbenfroh, scheinen sich nicht selten über sich selbst zu amüsieren. Die Theater­mittel wie Stoff­bahnen, Panto­mimen oder Ähnliches werden in ihrer Mechanik offen gezeigt. Es wird deutlich, dass das Spiel für den Menschen das einzige Mittel ist, die Wirklichkeit zumindest staunend näherungs­weise zu sehen, jedoch noch lange nicht zu erfassen.

Mitunter sind die Darsteller verschie­dener Rollen auch ohne ihre äußere Hülle, ihre Kostü­mierung zu sehen, die ihnen Haltung und Würde in ihren gesell­schaft­lichen Rollen sich selbst und anderen gegenüber verleihen. Die Sänger und Statisten treten dann wie selbst­ver­ständlich in Unter­wäsche auf, bar ihrer Funktion, der Kreatür­lichkeit näher. Das Ablegen der Kleidung oder Kostü­mierung bezeichnet jeweils das Verlassen einer Rolle im Spiel und vermittelt zugleich die Verletz­lichkeit des Menschen außerhalb seiner Rolle, seine ursprüng­liche und gefährdete Fraktur. Selbst Wotan tritt kurz in dieser Weise auf.

Alberich erscheint in der Maske des Jokers aus dem Film Gotham City wie ein zwielich­tiger Clown und versinkt in immer tiefere Negati­vität. Diese Maske wiederholt sich bei seinem Sohn Hagen und wird auch als doppelte Tarnkappe am Ende des ersten Aktes der Götter­däm­merung bei der Überwäl­tigung Brünn­hildes durch Siegfried und Gunter eingesetzt.

Eine andere Doppel­rolle übernimmt die Figur des Zwergen Mime, der wiederholt auch als Richard Wagner selbst mit seinem Barrett agiert. So zieht er den Schöpfer des Werkes selbst spiele­risch auf die Bühne. Mittels einer weiteren Spiel­ebene an allen vier Abenden ist ein großer, in der Mitte der Vorder­bühne postierter, versenk­barer Flügel nebst zugehö­rigem Klavier­auszug des jeweils präsen­tierten Werkes. Verschiedene Protago­nisten treiben durch kraft­volles Spiel auf dem Instrument andere Handlungs­träger und die Gescheh­nisse voran. An diesem Instrument entsteht das Riesenwerk, ihm entsteigen und in ihm verschwinden diverse Figuren, nicht zuletzt wird auch Brünn­hilde aus dem Instrument auf die Szene gehoben.

Viele dieser Ebenen sind gleich­zeitig sichtbar und durch­dringen einander, eine ganz typische Eigenart der Regie­hand­schrift Herheims. Man tut gut daran, die vier Abende des Zyklus in Summe auf sich wirken zu lassen, um die Dynamiken, Bilder, Aktionen über die Zeit in der eigenen Imagi­nation zu verknüpfen. Denn die Struktur ist in sinnge­bender Abstufung und sukzes­sivem Aufbau über viele Stunden Musik angelegt und verwoben. Manches, was zu Beginn überbordend und unüber­sichtlich scheint, wird in der Entfaltung der Erzählung als von Anfang an zwingend für die Fortent­wicklung erkannt und mindestens im Blick zurück erhellend. Unmerklich werden in der bildhaften Erzähl­struktur Merker gesetzt, an die man sich später – auch werküber­greifend – erinnert, und die wesent­liche Zusam­men­hänge offenbaren.

In der Handlung der Götter­däm­merung verrät Siegfried in einer von Hagen gespon­nenen Intrige seine ihm in Liebe ergebene Brünn­hilde, um diese für Gunter als Frau zu gewinnen. Brünn­hilde wird sodann ihrer­seits von Hagen zur Rache angetrieben, in deren Vollzug Hagen schließlich Siegfried erschlägt. Brünn­hilde folgt Siegfried in das Feuer, das ihn nach seinem Tode aufnimmt. In ihrer Liebe überträgt sie die Flammen ihres und Siegfrieds Schei­ter­haufens auf Wotan und alle Götter, die darin vergehen. Das von Alberich verfluchte Rheingold gelangt aus dem Feuer zurück in den unschul­digen Ur-Zustand auf dem Grunde des Rheins. Der Kreislauf des viertei­ligen Riesen­werkes ist geschlossen. Es kann von Neuem beginnen.

In diesem letzten Baustein des Zyklus ist der Betrachter bei Herheim szenisch im Hier und Jetzt angekommen. Wir sehen eine aktuelle Öffent­lichkeit in der Abbildung des Foyers der Deutschen Oper Berlin auf der Bühne gespiegelt. Während der Vorstellung erstrahlt das Licht im Zuschau­erraum mehrfach hell, um eine weitere Achse zum Publikum zu legen.

Besonders eindringlich ist der Betrug an Brünn­hilde ausge­ar­beitet. Anders als in Text und Partitur erscheint nicht nur Siegfried mit Hilfe des Tarnhelms in Gunters Gestalt, sondern nähern sich Siegfried und Gunter gemeinsam in anony­mi­sierter, schon vom zerstörten Alberich getra­genen Joker­maske, um Brünn­hilde Gewalt anzutun. Siegfrieds Verse werden im Wechsel von beiden vorge­tragen. Die Szene sugge­riert gleichsam eine Verge­wal­tigung durch zwei Männer. Siegfried vollführt zusammen mit seinem Kumpanen Gunter eine jungenhaft-unver­ant­wort­liche Gewalttat, deren Schuld­haf­tigkeit er mindestens unter­be­wusst spürt. Der von Hagen zuvor angeblich gereichte Verges­sens­trank existiert gar nicht.

Auch später agiert er kindlich-unver­ant­wortlich: In der Begegnung mit den Rhein­töchtern will er den verfluchten Ring aus dem Gold des Rheins nicht hingeben, auch nicht als die Reintöchter unver­mittelt als Nornen und Schick­sals­göt­tinnen erscheinen und ihn um den Preis seines Lebens warnen.

Eindrucksvoll die bildhafte Erscheinung der Götter im Hinter­grund. Wotan sitzt mit seiner Familie leblos und stumm. Er muss mit ansehen, wie Hagen Siegfried als seinem Geschöpf den Kopf abschlägt und ihn hämisch als Trophäe seines Unter­gangs präsen­tiert. Hagens Speer ist nichts anderes als ein Stück von Wotans einstmals mächtiger, Macht verlei­hender Waffe, die ihm ein übermü­tiger Siegfried zuvor zerbrach und Hagen nun entwendet.

Noch ergrei­fender ist die Begegnung von Wotan und Brünn­hilde – er reagiert nicht auf die Not seiner Tochter. Sie hingegen spürt den Zwiespalt, als sie den verfluchten Ring – zugleich Siegfrieds Liebes­pfand – zur Rettung der Götter und der alten Welt nicht hergeben will. Sie stehen sich stumm und hilflos gegenüber. Im Schluss­gesang nimmt Brünn­hilde ihren Götter­vater zu den Worten „Ruhe, ruhe, du Gott“ mit anrüh­render Anmutung in den Arm. Ihrer beider zurück­lie­gendes Leben zieht in diesem Moment an ihnen stumm und ergreifend vorbei.

Was durch die bildhafte und spiel­freudige, und allen Pathos meidende Umsetzung sowohl auf der Szene wie im Orches­ter­graben angelegt wurde, wirkt nun doppelt gewichtig: Brünn­hilde und Wotan sind Menschen, sie geben ihre Rollen als Gott und Walküre im Spiel ab und treten sich in allem tragi­schen Schmerz in größter Verletz­lichkeit gegenüber. Auch die anderen Götter „entkleiden“ sich ihrer Rollen und werden zu anonymen Flüch­tenden und Suchenden, wie zuvor unzählige andere Opfer dieser Welt.

Nina Stemme meistert die Riesen­partie der Brünn­hilde mit bewun­de­rungs­wür­diger Bravour. Dabei vermag sie darstel­le­risch trotz der immensen Anfor­de­rungen eine immer tiefere Ruhe vor dem Hinter­grund ihres erwor­benen Wissens und der ihr zuwach­senden Aufgabe zu verkörpern. Auf sie laufen die Handlungs­stränge zu, sie allein entscheidet und initiiert Untergang und Neubeginn. All das vereinigt Stemme auf einzig­artige Weise auf sich. Clay Hilley setzt seine überzeu­gende Rollen­in­ter­pre­tation als Siegfried fort. Ihm sind bis zum Schluss keine Ermüdungs­er­schei­nungen anzumerken. Keine noch so große stimm­liche Heraus­for­derung, geschweige denn intel­lek­tuelle Anfor­derung können ihm etwas anhaben.

Der Hagen von Albert Pesen­dorfer ist darstel­le­risch und stimmlich ein höchst souve­räner Sohn des Nacht­alben Alberich. Auch er agiert mit der Joker­maske. Eine unheimlich anmutende Aura durch­setzt seinen gewal­tigen Auftritt. Der Alberich Jordan Shanahan überzeugt wie auch in den voran­ge­gan­genen Abenden. Von der Waltraute der Okka von der Damerau kann man lernen, dass diese Partie ganz als demütig liebende Tochter und Schwester verkörpert werden kann, mit innigstem Ausdruck und bewegter Verzweiflung.

Der Gunter von Thomas Lehman sowie die Gutrune von Aile Asszonyi überzeugen als könig­liches Geschwis­terpaar ganz eigen­willig-trotziger Art. Zwei der Nornen, Anna Lapkovskaja und Karis Tucker, stellen auch die Rhein­töchter dar, die unver­mittelt in die Erscheinung der Nornen wechseln. Aile Asszonyi und Meechot Marrero überzeugen als weitere Ensemblemitglieder.

Der über weite Strecken aktiven Statis­terie der Deutschen Oper Berlin gebührt ein beson­deres Lob für die vielfäl­tigen Darstel­lungs­ele­mente als Flüch­tende und Suchende. Der Chor und Extrachor der Deutschen Oper Berlin unter der Leitung von Jeremy Bines bringt insbe­sondere im zweiten Akt ein pracht­volles Hörge­mälde zur Geltung und bringt sich auch darstel­le­risch als wetter­wen­di­sches Gefolge ein.

Das Orchester der Deutschen Oper Berlin unter seinem Chefdi­ri­genten Donald Runnicles ist der Szene ein ebenbür­tiger Partner. So wie auf der Bühne pathe­tische Elemente vermieden werden, so glänzt das Orchester mit kammer­mu­si­ka­lisch-filigranen Ausfüh­rungen, wo immer das im organi­schen Mitein­ander mit der Szene möglich ist, nicht ohne die drama­ti­schen Aufschwünge der Partitur mit Bravour zu Gehör zu bringen.

Jubel und standing ovations erreichen ihren Höhepunkt, als sich neben Solisten und Chor das gesamte Orchester mit seinem Chef zum Ende dieses Rings auf der Bühne einfindet.

Ein gelun­gener, bezwin­gender Abschluss. Man darf gespannt sein, wie sich das komplexe Gesamt­kunstwerk auf der Bühne als Werkstatt in den kommenden Jahren weiter entwi­ckelt. Der Zuschauer ist heraus­ge­fordert zu erleben, in welche unvor­her­sehbare Achsen­drehung diese, ihn betref­fende Welt sich neigen wird. Wird er seine (Ver-)Kleidung auch ablegen müssen? Wie verletzlich wird er dann sein? Es geht nicht um die Götter, sondern um die Menschen und unsere eigene Welt.

Achim Dombrowski