Barocco euforico

Barocktage 2021: Drei Tage Barock­musik sind acht Stunden Musik. Einge­taucht in die Welt der franzö­si­schen Barock­musik in der Staatsoper Berlin, bieten sie mit einer Premiere und zwei Wieder­auf­nahmen in exqui­siten Beset­zungen eine faszi­nie­rende Reise in Zeit- und Musikgeschichte.

Histo­risch gesehen eine Zeit der Auflösung von höfischer Zeremonie-Kultur unter Ludwig XIV. – selbst Tänzer im Ballet de cour, solange es ihm noch möglich war – mit seinem absolu­tis­ti­schen Anspruch. Obwohl Liebhaber der italie­ni­schen Musik, steht er als Macht­po­li­tiker für eine franzö­sische Identität von Kultur, insbe­sondere von Musik.

In der Musik­ge­schichte beschreibt sie an der Wende vom 17. zum 18. Jahrhundert einen Übergang von der Tradition einer Opéra-ballet zur Tragédie lyrique. Stilbildend von Jean-Baptiste Lully für die franzö­sische Barockoper, prägt dieser mit Jean-Philippe Rameau einen Aufbruch mit unter­schied­lichen Zeit-Optionen. Die Moder­ni­sierung der von Lully zusammen mit dem Dichter Philippe Quinault entwi­ckelten Opernform Tragédie en musique gilt vielen bald nur mehr als Tradition. Zunehmend gewinnt Rameau als Compo­siteur à la mode an Gewicht und Einfluss.

Die Barocktage 2021 rekon­stru­ieren den weithin blinden Fleck zwischen Lullys Tod 1687 und Rameaus erster Oper Hippolyte et Aricie 1733, den bis heute auf den Bühnen dominie­renden Barock­gi­ganten mit André Campras Oper Idoménée aus dem Jahr 1712. Gekrönt von Christoph Willibald Glucks Schlüs­selwerk der franzö­si­schen Reformoper Orfeo et Euridice in der Wiener Fassung von 1762 mit seinem in der Vorrede zu Alceste formu­lierten Anspruch, „die Musik wieder auf ihr wahres Amt zurück­zu­führen“, ist ein formi­dables Barock-Setting in sui generis.

Diese drei Tage sind nicht nur ein ästhe­tisch musika­li­scher Hochgenuss. Sie atmen beinahe familiär zwischen Publikum sowie Dirigenten und Solisten. Bei der Idoménée-Premiere schaut ein Sir, der Dirigent Simon Rattle, aus dem ersten Rang, Chevalier de l’Ordre National de la Légion d’Honneur, der Dirigentin Emmanuelle Haïm bei der Arbeit mit dem von ihr 2002 gegrün­deten Orchester Le Concert D’Astrée zu. Das Pult im Visier, wo er selbst zwei Tage später das Freiburger Barock­or­chester mit Hippo­lythe et Aricie leitet. Ebenso im Premie­ren­pu­blikum die Mezzo­so­pra­nistin Magdalena Kožená, die gleich­falls zwei Tage später als Phédre in der Rameau-Oper glänzt.

Die Auffüh­rungs­folge – Idoménée, Orfeo et Euridice, Hippolyte et Aricie – in den Formaten Tragédie en musique, Azione teatrale per musica und Tragédie-Lyrique bildet die kanonische Barock­ge­schichte des 18. Jahrhun­derts ab. In den den Libretti zugrunde liegenden mytho­lo­gi­schen Geschichten der Heimfahrt des griechi­schen Helden Idoménée nach der Vernichtung Trojas, der Legende von Orfeo et Euridice sowie der von Theseus geführte Macht­kampf um die Herrschaft in Athen mit der Liebesnot von Hippolyte et Aricie schwirren Amors Pfeile. Liebe stiftend, wie Zwist und Mord säend. Die Schicksale der Menschen liegen allmächtig in den Händen der Götter.

Dass Orfeo et Euridice, gewis­ser­maßen Zentrum und program­ma­tische Mitte der Barock­opern­ent­wicklung, am zweiten Tag in der Staatsoper gespielt wird, macht Sinn. Musik­his­to­risch mit Glucks Bedeutung als Komponist mit refor­mis­ti­schem Anspruch, die erstarrten Struk­turen der Opéra seria zu überwinden. Auffüh­rungs­prak­tisch mit der Wieder­auf­nahme, in der Anna Prohaska wie in der Premiere 2016, damals noch auf Ersatz­bühne der Staatsoper im Schil­ler­theater, als Euridice brilliert.

Über der Aufführung unter Chris­tophe Rousset mit der Akademie für Alte Musik liegt ein merkwürdig uninspi­rierter Schatten. Jürgen Flimms Insze­nierung, die in Koope­ration mit Gehry Partners zwischen sakraler Klassi­zität und avant­gar­dis­ti­scher Archi­tek­tur­skizze der Bühnen­bilder changiert, nimmt Rousset allzu schwer­blütig in den Tempi. Das Orchester findet erst nach geraumer Zeit zu einer Einheit. Viel Unruhe in den Kontro­versen zwischen Götter, Halbgöttern und Nymphen. Adornos Euphorie, alle Oper sei Orpheus, ist an diesem Abend wenig abzugewinnen.

Der Staats­opernchor intoniert zuver­lässig ohne grund­sätz­liche Überzeugung. Allein Prohaska mit dem Counter­tenor Max Emanuel Cenčić als schmerzlich verzagter Orfeo, der den von Euridices noch unmit­telbar an der Pforte der Unterwelt einge­for­derten Liebes­beweis um ihres Weiter­lebens Willen nicht geben kann, lohnt die Aufführung. Im Unter­schied zu anderen Counter­te­nören hat Cenčićs Stimmlage eine flexibel diffe­ren­zie­rende Ausge­wo­genheit auch in den tiefen Registern.

Indem Prohaska am nächsten Tag als Aricie ebenso beein­druckt wie als Euridice, ist sie eine nachhaltige Multi­pli­ka­torin der Barocktage 2021. In der von Ólafur Eliasson licht­spie­gelnd instal­lativ gebauten Bühne, inklusive Laser- und Nebel-Effekten übersetzt die Insze­nierung von Aletta Collins das barocke Credo nachhaltig. Rameaus Kompo­sition zieht alle Register einer drama­ti­schen Entwicklung mit bis dato nie gehörten klang­lichen Phäno­menen. Eine Zukunfts­musik aufgebaut aus harmo­ni­schen Komplexitäten.

Solche merveilleux, Wunder, etwas eigentlich Unwahr­schein­liches, das sich ereignet, geriert sich unter Simon Rattle zu einer magischen und ästhe­ti­schen Imagi­nation. Das Freiburger Barock­or­chester harmo­niert im scheinbar selbst­ver­ständ­lichsten Einver­ständnis mit dem Dirigenten. Häufig spielen einzelne Instru­men­ten­gruppen im Stehen. Auch ein symbo­li­scher Akt, Orchester, Solisten, Chor und Tänzer wie Signal­punkte mitein­ander zu verbinden.

Licht­spie­ge­lungen ranken sich um Rattles Haarschopf wie ein Heili­gen­schein, der mit dem teleskop­ar­tigen Brust­spiegel der Diane – Ema Nikolovska in göttlicher Statuarik – korre­spon­diert. So gesehen ein motivi­sches Abbild der griechi­schen Mytho­logie in der Arron­dierung der Grenzen zwischen Leben und Tod, die die Götter mit Amors Pfeilen markieren.

Choreo­gra­fisch übersetzt durch ein osmotisch atmendes Corps de Ballet mit nachah­menden Meeres­wellen, aufbrau­senden Winden sowie anima­li­schen Ungeheuer-Hexereien, zeichnet es mit skulp­tu­ren­haften Bewegungen scheren­schnitt­artige Licht­spuren, beispiels­weise von Bogen­schützen auf der Jagd. Die Geometrie einer kosmi­schen Ordnung als Assozia­tionen sphären­hafter Harmonien.

Orchestral im Zusam­men­spiel mit den Solisten, die in den Diver­tis­se­ments, liedhaften Airs sowie den musika­li­schen Dekla­ma­tionen die Liebe der jungen Protago­nisten Hippolyte et Aricie im Wider­schein der Intri­gantin Phèdre mit dem getäuschten Thésée, Gyula Orendt mit flexibel aufge­stellter Tenor-Breitband-Klang­far­bigkeit, umschreibt, gelingt der Aufführung eine reiche musika­lische Affektdarstellung.

Prohaskas geschmei­diger, ausdrucksvoll artiku­lie­render Sopran verbindet sich mit dem arios stimmungs­vollen, überhöht klingenden Tenor von Reinoud Van Mechelen zu jugend­lichem Liebesmut. In der Rolle der Wider­sa­cherin Phèdre begeistert Magdalena Kožená vornehmlich im dritten Akt als an ihrer Liebe zu Hippo­lythe verzwei­felnder Heroine mit expres­sivem Ausdruck und warmem Timbre mit pathe­tisch aufge­la­denem Tonfall.

Einzig die Choreo­grafie, respektive Drama­turgie des Staats­opern­chores, seine Platzierung im Graben dishar­mo­nieren mit Collins Insze­nierung. Diese Dispo­sition ist ganz offen­sichtlich dem obsessiv dominanten Licht-Design Eliassons geschuldet. Verbunden mit langen, katego­risch unter­bre­chenden Pausen, gibt dem Publikum damit nach dem ersten Akt überreichlich Gelegenheit, seinem Applaus-Drang freien Lauf zu lassen.

Allein unter der Perspektive, Barock­musik ihren Raum zu geben und bis zum Finale bitte auch zu lassen, beweist sich insbe­sondere im Nachhinein, was nach der Premiere von Idoménée schon Gewissheit ist. Emmanuelle Haïms Inter­pre­tation nobili­tiert Campras lange vergessene, im Opern­spielplan weitest­gehend vernach­läs­sigte Oper mit ihrer energi­schen, hoch konzen­trierten, intel­li­genten Autorität. Ihr Dirigat choreo­gra­fiert gleichsam die Partitur zu einer Einheit von Musik, Darstellung und Tanz. Mit flexiblen Taktwechseln reiht sie symbio­tisch musika­lische Formen und Satztypen, dekla­ma­to­risch pathe­tische Textpas­sagen, Rezitative mit doppelter Besetzung von Cembalo und Gambe sowie ariosen Gesang mit eindrucks­vollem Melodie­füh­rungs­ver­ständnis. Alles in einer dynami­schen Balance, ohne Wenn und Aber, ohne Pause. Außer General­pausen, die der Drama­turgie inhärent sind.

Campras üppige und vielfältige Instru­men­tal­sätze klangmalt Le Concert D’Astrée mit Gefühl für das Drama­tische wie das Lyrische der einmal gewalt­samen oder anderer­seits lieblichen Natur. Der Chor dieses enigma­tisch intonie­renden Orchesters, Träger der Handlung, zeichnet emotional und kraftvoll den amourösen Erzählrahmen.

Idoménée überkreuzt sich mit seinem Sohn Idamante in der Liebe zu der troja­ni­schen Gefan­genen Ilione. Chiara Skeraths Sopran findet eine bemer­kens­werte Mitte in der Artiku­lation zwischen schick­sal­hafter Ergebenheit und wider­stän­digem Selbst­be­wusstsein. Die Figur des Idoménée zeichnet der Bariton von Tassis Chris­toyannis mit Stimme und Körper im Ringen, die Verstri­ckung zwischen Lust und Last, zwischen Liebes­rau­schen und Macht­be­wusstsein radikal aufzu­lösen. Und öffnet damit letztlich dem Wahnsinn das Tor zu tödlicher Tat. Samuel Boden charak­te­ri­siert Idamante in transzen­den­taler Entrücktheit, die ihn staunend traum­wand­le­risch noch die Ermordung durch seinen Vater erleben lässt.

Diese Dreiecks­kon­stel­la­tionen erweitert Électre als vierte Mitspie­lerin. Hélène Carpentier, ausge­bildet als Pianistin und Flötistin, übersetzt ihr Gefühl für Töne und Stimmungen in einen schlanken, lyrischen Sopran, der nichts­des­to­trotz die Électre mit unbän­diger Wut auflädt. Letztlich wird sie wie alle dieses Quartetts zu Verlie­rerin durch Tod oder Wahnsinn. Die Göttin Venus – macht­be­wusst tönt und dröhnt der Mezzo­sopran von Eva Zaïcik – sowie die Götter Éole und Neptune, Yoann Dubruque mit jugendlich frischer Attitüde, sichern zudem das eherne Göttergesetz.

Die Insze­nierung von Àlex Ollé, einer der Direk­toren der legen­dären, 1979 gegrün­deten Theater­gruppe La Fura dels Baus assoziiert ein Psycho­gramm von Götter-Macht und Mensch-Sein in der Bühnen­ar­chi­tektur von Alfons Flores. Gespie­gelte Projek­tionen erweitern den Bühnenraum in filmische Dimen­sio­na­lität. Paläste strahlen und versinken in Trümmern. Schiffe stranden an unwirt­lichen Ufern. Menschen ertrinken hilflos. Mitunter sieht sich das Opern­pu­blikum selbst in diese Räume gespiegelt. Alle in der Staatsoper werden zu Mitspielern, einge­taucht in Campras Welt des Idoménée.

Die Compagnie Dantzaz markiert, führt und reflek­tiert die Protago­nisten in Hoffnung und Angst um und wider Amors Pfeile. Es ist, als würde choreo­gra­fisch ziselierend wie mit einem Grafit­stift auf Papier gemalt. Haïm koordi­niert mit unmiss­ver­ständ­lichem Blick­kontakt, lässt, ob anmutig wiegend, ob mit tänze­ri­scher Verve, ob mit drang­vollen Tempi, keine Note aus.

Idoménée, fast ist man geneigt zu sagen eine sensa­tio­nelle Entde­ckung der Barocktage 2021, überzeugt im Zusam­men­spiel von Instru­men­tal­musik, Gesang und Tanz. „Idoménée, ein griechi­scher Held aus der Ilias, aber es könnte auch jemand aus unserer heutigen Zeit sein“, gibt Haïm im Programmheft zu Protokoll.

Den Konjunktiv übersetzt die Idoménée-Insze­nierung in ein ontolo­gisch konno­tiertes Heute. Eine wunderbare, stilvolle, vom Publikum zu Recht umjubelte Aufführung. Das Ereignis der Barocktage 2021.

Peter E. Rytz