Wildes Kino

In der Nachkriegszeit gehören Achilleus, Hektor und Patroklos, die Helden von Troja, sowie Herakles alias Herkules zu den Fixsternen in den Träumen vieler Jungen. Die Taten des Hercules, Sohn des Zeus und der Alkmene, Bezwinger des Nemei­schen Löwen und des Kreti­schen Stiers, befeuern ihre Fantasie in einer Zeit ohne Fernsehen. Der Film ist gerade erst dabei, die Zauber­kraft der antiken Stoffe für das epische Kino zu entdecken. Ben Hur erlebt seine Premiere 1959. Als Händel 1745 Hercules im Theater am Haymarket in London zur Urauf­führung bringt, ist er von höchst irdischen Motiven beseelt. Mit seinem Musical Drama, das auf dem Libretto von Thomas Broughton nach der Tragödie Die Frauen von Trachis von Sophokles beruht, möchte er der stoff­geilen engli­schen Oberschicht, die sich nach und nach von der Oper im italie­ni­schen Stil abwendet, ein Stück Moderne liefern.

Ein säkulares Oratorium in engli­scher Sprache, das sich von den hinlänglich strapa­zierten bibli­schen Vorgängern emanzi­piert und den Einsatz des Chors in großer Besetzung ermög­licht. Hercules fällt durch. Zugleich scheitert das Bemühen des Kompo­nisten, sein King’s Theatre vor dem finan­zi­ellen Ruin zu bewahren. Auch nach Händels Tod ist das Eifer­suchts­drama um die Intrige der Heracles-Gattin Dejanira, der der am Ende gar nicht mehr so heroische Bezwinger des Königs von Oechalia zum Opfer fällt, nur äußerst selten in den Spiel­plänen der Musik­theater zu finden.

Die Entscheidung von Ulrich Peters, dem Inten­danten des Badischen Staats­theaters, den Regisseur Floris Visser mit der Insze­nierung zu betrauen, ist Wagnis wie Vertrau­ens­beweis zugleich. Die Händel-Festspiele erleben zwar ihre 44. Ausgabe, sind aber ungeachtet dieser respek­tablen Tradition auf anhal­tende Akzeptanz des Publikums in Corona-Zeiten angewiesen. 2017 gibt der Nieder­länder mit Händels Semele sein Karls­ruher Hausdebüt, das in bester Erinnerung ist. Das ist so etwas wie eine halbwegs sichere Bank.

Fünf Jahre später hat Visser es mit höchst irdischen Konflikten zu tun.  Vom siegreichen Feldzug bringt Hercules die junge Königs­tochter Iole mit, deren Schönheit das eigent­liche Drama auslöst. Dejanira wittert in ihr eine Rivalin, die ihren Platz an der Seite ihres Gemahls einnehmen könnte. Sie verfällt einer rasenden Eifer­sucht, die sich zum Wahn steigert. Auf dem Gipfel­punkt ihres Rasens lässt sie Hercules ein blutge­tränktes, mit todbrin­gendem Gift durch­setztes Hemd des Kentauren Nessos überreichen. Der hat es ihr nach einem vergeb­lichen Liebes­werben unter Vortäu­schung der Tatsache zugedacht, sie könne damit einmal das Herz des Hercules zurück­ge­winnen, sollte der ihr untreu werden.

Iole, die Migrantin wider Willen, geht aus dem Konflikt als eigent­liche Siegerin hervor. Auf Jupiters Geheiß soll sie Hyllos, den Sohn Dejaniras, heiraten, der in Liebe zu ihr entbrannt ist. Sie erklärt ihre Bereit­schaft und vereinigt sich mit ihm im einzigen Duett des Orato­riums O prince, whose virtues all admire. Ein wahres Juwel vor dem Finale mit Chor, der das Andenken an Hercules, nunmehr ein Gestirn am Firmament, preist.

Visser begreift in seinem Insze­nie­rungs­konzept die antike Vorlage als ein Füllhorn drama­ti­scher Kräfte, zu denen man aus heutiger Sicht „ein eigenes Filmskript“ erfinden müsse. So erläutert er es im Programmheft. Sein Plot hierfür könnte in der Neuzeit spielen, mutmaßlich nach dem Zweiten Weltkrieg, einer Epoche der anhal­tenden seeli­schen Verwun­dungen. Die mytho­lo­gisch aufge­heizten Protago­nisten der Antike – Hercules steigt zu einem himmli­schen Gestirn auf, ein Deus ex Machina erscheint, Götter entscheiden eheliche Bezie­hungen – verwandeln sich in eine durchaus normale Familie, wenn bestimmte Formate des Privat­fern­sehens von heute als Bezug für „normal“ dienen dürfen.

Visser liebt wilde Zeitsprünge, die der Schnitt­technik des Films folgen. Die aber das Verständnis dessen erschweren, was an Handlung zwischen Gewalt und Hingabe, Demütigung und Aufbe­gehren vor den Augen der Besucher dieses Händel-Kinos abrollt. Anfänglich ist Dejanira, während die trefflich musizie­renden Deutschen Händel-Solisten in der Ouvertüre den Sound des Musical Dramas hervor­zaubern, in einem abgesperrten Raum in einer Zwangs­jacke gefangen. Der Wahn, der sie am Ende überfällt, grandios manifes­tiert in ihrer Arie Where shall I fly?, wird wie ihr Schicksal bereits vorweggenommen.

Es ist dann keine Überra­schung mehr, wenn exakt dasselbe Bild schluss­endlich wieder verwendet wird. Visser wählt die Dimension des Wahns, um einzelne, auch irrwitzige Sequenzen dieses Famili­en­dramas als Visionen einer psycho­tisch Entrückten zu fassen. So in einer imagi­nären Gerichts­ver­handlung, in der sich Dejanira gegen den Vorwurf zur Wehr setzen muss, ihren Gemahl umgebracht zu haben. Die Stimmung ist aufge­heizt, auch weil sich die „öffent­liche Meinung“ in Gestalt von Übergriffen gegen sie längst ein Urteil gebildet hat. Angesichts des Furors des von Marius Zachmann sänge­risch wie spiele­risch glänzend einge­stellten Festspiel­chores fällt es auch dem stumm agierenden Richter schwer, die Ordnung zu wahren. Dabei hat der mit Jealousy! Infernal pest die entschei­dende Antriebs­kraft der Tragödie hinreißend benannt.

Das Drama des gestürzten Helden wird teils in Rückblenden unter großzü­giger Verwendung von Anleihen an die heutige mediale Grund­aus­stattung ziemlich disruptiv erzählt. Hercules beobachtet, mit großen Adler­flügeln ausge­stattet, aus der Höhe das Treiben vor Gericht. Verkündet, in den Himmel aufge­fahren zu sein. Kaum ist er zu den Klängen eines pompösen Marsches als siegreicher Heerführer aus dem Krieg zurück­ge­kehrt, geleitet er wie ein Navigator Dejanira durch wichtige Stationen ihres Lebens. Ihre fast vollendete Verge­wal­tigung durch den Kentauren, die Hercules im letzten Moment verhindert. Ihre Hochzeit. Ihre erotische Gemein­samkeit, als die noch möglich ist.

Ein solcher Regie­entwurf braucht eine spezielle Ausstattung. Vissers spiele­ri­scher Umgang mit verschie­denen Ebenen, mit Phantas­ma­gorien und rasch wechselnden Schau­plätzen – partiell in Filmtechnik – findet in der zweistö­ckigen Raumkon­struktion Gideon Daveys eine adäquate Entspre­chung. Dank der leistungs­starken Drehbühne gehen das Innere eines Palasts oder des Gerichts sekun­den­schnell in das Schlaf­zimmer oder die Komman­do­zen­trale über, in der die Militärs gerade ihre Strategie festlegen. Wo sie in keiner Weise Anstalten machen, die Misshand­lungen der Frauen durch das Wachper­sonal zu verhindern, die mit Iole verschleppt worden sind.

Das obere Stockwerk, eine Balus­trade mit einem antiken Fries, eröffnet weitere Optionen für überra­schende Stellungs­wechsel. Die ebenfalls von Davey erson­nenen Kostüme sowie die Licht­technik Malcolm Rippeths verstärken den vorherr­schenden Eindruck einer Kinoku­lisse. Im wahrsten Sinne des Wortes giftgrün wird die Szene, als die Tötung von Hercules durch das vergiftete Gewand gezeigt wird.

Vissers Kino-Händel ist – kein Zweifel – spekta­kulär. Doch vollzieht er sich auf dem schmalen Grat zwischen Kunst und Aktio­nismus. Augen­scheinlich traut der Regisseur dem Stück nicht ganz. Glaubt, dem Drama auf die Sprünge helfen zu müssen. Einzelne durchaus aussa­ge­kräftige Einfälle werden bis zur Überzeichnung traktiert, kehren sich durch Häufung in ihr Gegenteil. Nun gut, an Smart­phones und Filmka­meras im Einsatz hat sich der Besucher heutiger Opern­in­sze­nie­rungen längst gewöhnt. Hier kommen Batterien von Mikro­fonen hinzu. Überdies ein Fernseher im Hause des Hercules, der andauernd ein- oder ausge­schaltet wird. Ein Effekt, der bis zur Ermüdung strapa­ziert wird.

Nicht genug. Weidlich genutzt wird die steil aufra­gende Treppe für ein fortdau­erndes Auf und Ab. Der Rollstuhl, in den Visser Dejanira mehrfach platziert, mutet wie ein running gag an. Jede US-Filmko­mödie eines Sirk, Wilder, Lubitsch bis hin zu den schönsten Filmen von Woody Allen zeigt beispielhaft, wie Regie Kunst und Aktion kombi­nieren kann.

In den Deutschen Händel-Solisten mit Lars Ulrik Mortensen an Pult und Cembalo, der das hervor­ra­gende Ensemble mit einer swingenden Körper­sprache in Höchstform bringt, hat die Aufführung einen exzel­lenten Sachwalter der Partitur. Unablässig, empathisch fordernd und begleitend, hat der Däne die Solisten im Blick, allesamt gastie­rende Könner ihres Fachs. In der Titel­partie zeigt der wuchtige Bariton Brandon Cedel schon zu Beginn mit The god of battle quits the bloody field auf, warum sich alles um ihn dreht. Um den Helden, wie später um das geschei­terte Idol. Die Mezzo­so­pra­nistin Ann Hallenberg ist eine dunkel klagende Dejanira mit großer Bühnen­präsenz. Ergreifend in der Beschwörung The world, when day’s career is run. Anrührend in der Hoffnung, mit Hercules vereint zu bleiben, in There in myrtle shades reclined.

Als Iole ist die Sopra­nistin Lauren Lodge-Campbell mit ihrer elegant und lyrisch fließenden Stimme eine Ideal­be­setzung. Ganz besonders in der Klage My father auf den getöteten Vater, auf Knien, mit der Urne seiner Asche vor sich. Sie korre­spon­diert wunderbar mit Moritz Kallenberg als Hyllus, der mit seinem sanguinen Tenor und einer affekt­vollen Phrasierung ihr mehr als ebenbürtig ist. Das Gespann scheint die Alters­dis­kri­mi­nierung der Dejanira konter­ka­rieren zu wollen, die indirekt in Vissers Insze­nierung angelegt ist.

Die Händel-Festspiele sind zumeist Orte der Begegnung mit großar­tigen Counter­te­nören. Der Altus James Hall kann an diese Tradition nicht anknüpfen. Unver­schuldet, weil Händel dieser Neben­rolle schlicht zu wenige musika­lische Optionen schenkt. Mit No longer fate relentless frown beweist er gleichwohl sein Können. Effektvoll ist die Idee des Regis­seurs, mit der stummen Nurse eine zusätz­liche Rolle zu kreieren. Annika Stefanie Netthorn erfüllt diesen Part mit stoischer Ruhe und gelegentlich einer Mimik, die in jede Filmko­mödie von Wilder passen würde. Was in der ausge­bil­deten Musical­sän­gerin und Tänzerin steckt, wird in dem famosen Stepptanz offenbar, den sie, Sekunden zuvor noch „graue Maus“, jetzt im knalligen Rot, im Gerichtssaal vollführt.

Ein anhal­tender Beifalls­sturm, der durchaus mit den wirklichen Stürmen draußen mithalten kann, beweist im nach Corona-Gesichts­punkten besetzten Haus die hohe Wertschätzung des Publikums für die Aufführung. Händels Oratorium hat auf dem Weg konstanter Anerkennung eine wichtige Etappe gewonnen.

Ralf Siepmann