Teure Schatten

Ein solches Konzert wäre vor 40 Jahren zwar möglich, aber unwahr­scheinlich gewesen. Gewiss, auch in den 1980-er Jahren waren exzel­lente weibliche Stimmen in der Barock­szene nichts Ungewöhn­liches. Auch damals wäre ein Programm, das sich des Könnens erlesener Opern­he­roinen des 18. Jahrhun­derts verge­wissert, zu besetzen gewesen. Wie aber hätte ein Publikum in einer Ära der Dominanz von Männer­stimmen und des rasanten Aufstiegs von Counter­te­nören auf ein Angebot reagiert, das sich ausschließlich auf heraus­ra­gende Sänge­rinnen mit tiefer Stimmlage konzen­triert, für die Broschi, Caldara, Händel, Haydn und weitere Kompo­nisten ihre erfolg­reichsten Werke geschaffen haben?

Bei den 44. Inter­na­tio­nalen Händel-Festspielen in Karlsruhe ist mit Prime Donne eine solche Ambition Wirklichkeit und ein Bühnen­er­eignis geworden. Die italie­nische Mezzo­so­pra­nistin Anna Bonita­tibus hat ein Programm konzi­piert, das die Inter­pre­tinnen von sogenannten Contralto-Rollen aus ihrem histo­ri­schen Schatten rückt, der zu ihrer Zeit, auf den Gipfel­höhen ihrer Karrieren, wohl nicht wirklich bestand. „Frauen sangen in der Oper dieser Zeit alle Rollen“, notiert Stephan Steinmetz in einem klugen Beitrag für das Programmheft der Festspiele, „hohe wie tiefe Partien, weibliche und männliche Charaktere, empfindsame Figuren und sagen­hafte Helden.“ Gender­wechsel auf der Bühne seien im Übrigen nichts Ungewöhn­liches gewesen, noch zu Rossinis und Donizettis Zeiten.

Vom Contralto-Level ist Bonita­tibus, die an die 50 Opern­rollen in ihrem Reper­toire führt und mit einer beein­dru­ckenden Bühnen- und Studio­bilanz in Partien von Händel, Monte­verdi, Mozart, Rossini und Verdi dekoriert ist, nicht weit entfernt. Das kommt ihrem dunkel timbrierten Mezzo mit technisch ausge­feilten musika­li­schen Linien und einer fulmi­nanten Fähigkeit zu Kolora­turen ideal entgegen. So steht sie dann auch zu Beginn des Programms selbst­be­wusst wie eine Leitfigur der Caldara- und Vivaldi-Epoche vor den etwa zwei Dutzend Musikern der Badischen Staats­ka­pelle, für die der Barock-erfahrene Attilio Cremonesi, einst Assistent von René Jacobs, als Dirigent verpflichtet worden ist. Gewandet im schwarzen Wickelrock mit weißer Bluse und breitem Gürtel samt silberner Schnalle. Eine Erscheinung, die Carmen sein könnte. Brünn­hilde. Oder Norma. Oder eine kecke Piraten­braut, wäre sie hierfür ein Stück jünger.

Quasi aus dem imagi­nären Schatten steigt mit der berühmten Toten­klage Ombra cara aus Händels Radamisto Margherita Durastani auf, die mit dem Kompo­nisten das Geburtsjahr 1685 teilt. Es ist zwar der Schatten der Vergäng­lichkeit. Jedoch nicht minder ein teurer, lieb gewor­dener, zu Herzen gehender. Der jugend­liche Händel schreibt 1709 der Durastani die Titel­partie von Agrippina auf die Kehle. Wie Bonita­tibus die hohe Virtuo­sität der Sängerin, die zu Beginn ihrer Laufbahn mit Venedig in Verbindung gebracht wird, aufleben lässt, ihr Messa di voce auf den langen Melodie­strecken, ihre Fähigkeit zum Schmerz erfüllten Innehalten, ist schlicht fulminant.

In den 1720-er Jahren gehört Faustina Bordoni zu Händels Royal Academy. Zeitge­nossen ist sie als Ehefrau von Johann Adolph Hasse vertraut, dessen Siroe gerade in einer Neuein­spielung wieder an Popula­rität gewinnt. Tatsächlich ist der Mezzo über Jahrzehnte der Fixstern am Himmel des Dresdner Hoftheaters, vornehmlich in Opern ihres Mannes. Das Gespann Bordoni und Hasse ist ein Muster­bei­spiel einer frühen Allianz von Künstler und Künst­lerin, deren zum Himmel aufstei­gende Qualität simples Gender­denken von heute gar nicht erst hat aufkommen lassen. Die Arie Povera navicella aus Antonio Caldaras Semiramide in Ascalona ist eine wild bewegte Geschichte von einem Schiffchen in der Nähe des rettenden Ufers, dem aber ein Sturm die sichere Reise verwehrt. Bonita­tibus gibt den bedroh­lichen Natur­ge­walten con affetto Gestalt und mit rasanten Kolora­turen sogar eine spiele­rische Würde.

Acht ausge­wählten Barock­he­roinen erweist die Entde­ckerin der „teuren Schatten“ ihre Referenz. Vittoria Tesi, 1732 die Titel­heldin in Riccardo Broschis Oper Merope neben dem Kastraten Farinelli in einem Turiner Theater, mit Rezitativ und Arie Voi tremende d’abisso … Barbaro traditor aus eben diesem Werk Broschis. Die selbst in den Archiven kaum auffindbare Maria Maddalena Pieri mit der Arie Gelido ogni vena aus Vivaldis Farnace. Barbara Ripamonti mit Rezitativ und Arie Misera, chi m’aiuta … Dove fuggo aus Haydns La vera costanza, wobei der Maestro auf Schloss Esterhazy die Rolle der Rosina auf die Altistin Ripamonti zuschneidet.

Ein wahres Juwel ist Bonita­tibus‘ Inter­pre­tation des mit inten­siver Körper­sprache vorge­tra­genen A‑capella-Rezitativs Questa è l’ora und der folgenden Arie Il mi oben quando verrà aus Giovanni Paisi­ellos Nina o sia la pazza per amore. Celeste Coltellini, die das Göttliche ihrer Berufung schon im Namen trägt, ist die Nina ihrer Zeit. Begeistert das Publikum in ihrer Heimat Neapel und angeblich Kaiser Joseph II. in Wien.

Rossini, der Komponist und Liebhaber, wird zumeist mit Maria Malibran und der Prima­donna Isabella Colbran, die er 1822 heiratet, in Verbindung gebracht. Bonita­tibus erweitert diese Allianzen um die Erinnerung an Marietta Marcolini, dem Star des Maestros für das Buffo-Fach, und Adelaide Melanotte, die dem Ritter Tancredi Statur und Format verleiht. Mit der Arie der Isabelle Cruda sorte aus L’italiana in Algeri und Rezitativ und Arie O Patria … Di tanti palpiti aus Tancredi wirft die Sängerin des Abends ihre ganze Rossini-Expertise und Belcanto-Virtuo­sität in die Waagschale.

Jetzt, nach zweima­ligem Kostüm­wechsel, im schwarzen Hosenrock auf Linie des von Voltaire geschaf­fenen sizilia­ni­schen Ritters, ist sie absolut in ihrem Element. Die Tonsprünge kommen perfekt, die Kolora­turen perlen comme il faut, und das eine oder andere beglei­tende Lächeln deutet die intime Verbindung einer Künst­lerin mit ihrer Kunst an. Der Funke, der sich da befreit, befeuert auch die Badische Staats­ka­pelle. Nach den ersten orches­tralen Einsätzen mit Sinfonia von Händel und Haydn, von Cremonesi behutsam geleitet, dürfen die Musiker, um Könner des Schlag­werks erweitert, nun in die Vollen. Selbst ein selten zu sehender Schel­lenbaum gelangt zum Einsatz.

Cremonesi, mit Beginn der Spielzeit ²⁰²¹⁄₂₂ zum Künst­le­ri­schen Leiter des Orchesters der Händel-Festspiele Halle berufen, geht zum Schluss vor der Sängerin in die Knie. Er überreicht ihr eine rote Rose, gepflückt aus dem Strauß, mit dem sich das Staats­theater bedankt. Das Publikum reagiert begeistert auf diese Geste wie auf die formi­dable Sängerin und die bravou­rösen Orchestermusiker.

Die große Zahl der Männer in Parkett und Rang ist Teil der Beifalls­ku­lisse. So also kann eine musika­lisch wie konzep­tionell überzeu­gende Anstrengung berühren, die fern der simplen oder auch ausgren­zenden aktuellen Gender­phä­nomene zeigt, wozu Frauen in der Musik, in der Oper, auf der Bühne fähig waren. Und sind.

Ralf Siepmann