Eurydices „Liebestod“

Manfred Trojahn gehört zu den wenigen zeitge­nös­si­schen Kompo­nisten, die es mit einigen ihrer Bühnen­werke zu Reper­toire­ehren gebracht haben. Wobei Opern wie Was Ihr wollt, Enrico oder Limonen aus Sizilien ihren Erfolg nicht zuletzt den bühnen­wirk­samen Handlungen und der schil­lernd-vitalen Musik Trojahns zu verdanken haben. Aller­dings hat sich der mittler­weile 71-jährige, in Düsseldorf und Paris ansässige Komponist weiter­ent­wi­ckelt und der frühe Tod seiner Libret­tisten Claus H. Henneberg und Christian Martin Fuchs bewogen ihn, auch die Libretti selbst zu verfassen. Sein erster Versuch gelang ihm 2011 in Amsterdam mit der Oper Orest, in der Trojahn eine intro­ver­tiert ausge­richtete Perspektive einnimmt und den Blick von der äußeren Handlung in die Seelen der Figuren richtet. Eine verin­ner­lichte Ästhetik, die er kurz vor der Pandemie an der Bonner Oper noch mit der halbstün­digen „refle­xiven Szene“ Ein Brief auf einen Text von Hugo von Hofmannsthal verfeinerte.

Die zweijährige Pandemie nutzte Trojahn nicht zuletzt, seine neue, nach elfjäh­riger Zäsur erste große Oper für die Amster­damer Oper vorzu­be­reiten, die jetzt im Rahmen des Opera Forward Festivals 22 als Hauptwerk urauf­ge­führt wurde. Eurydice – Die Liebenden, blind nennt Trojahn seine zweiein­halb­stündige, selbst getextete Oper, die auch in der ersten Reprise auf begeis­terte Zustimmung im erfreulich gut gefüllten Muziek­theater stößt.

Die Reflexion der Bewusst­seins­ebenen und seeli­schen Spannungen verdichtet Trojahn in den drei Akten des Werks auf innere Monologe und Scheindialoge von Eurydice und Orpheus. Es entfaltet sich ein Spiel um Nähe und Distanz, Anzie­hungs­kraft und Entfremdung, trüge­ri­scher Erinne­rungen an die Vergan­genheit und einer ebenso brüchigen Wahrnehmung der Gegenwart, das Trojahn mit seiner filigranen, gleichwohl sugges­tiv­kräf­tigen Musik abend­füllend unter Spannung halten kann. Ein Effekt, der durch die grandiose Besetzung und die hinter­gründige Insze­nierung von Pierre Audi verstärkt wird.

Die Handlung: Orpheus begleitet Eurydice in einem Zug auf der Reise in ein unbekanntes Ziel. Der Schaffner entpuppt sich als Pluton und erscheint in diversen Rollen früherer Liebhaber Eurydices. Orpheus versucht vergebens, die Reise ins Ungewisse abzubrechen. Im zweiten Akt verwandelt sich der Zug in eine Fähre, die die beiden an die Grenze zur Unterwelt bringt. Während Eurydice eintreten darf, wird Orpheus zurück­ge­wiesen. Proserpina erweicht Pluton, so dass Orpheus seiner Geliebten folgen darf. Aller­dings mit der bekannten Vorgabe, sie nicht ansehen zu dürfen. Eurydice befindet sich bereits in einem jensei­tigen Zustand, in dem ihre Erinne­rungen verblassen. Offenbar hat sie im Unter­schied zu Orpheus den Tod akzep­tiert. Im Libretto fordert Eurydice ihren Geliebten auf, sie zu umarmen. Der Regisseur geht einen Schritt weiter, indem Eurydice Orpheus bewusst umdreht und an sich zieht. Orpheus sinkt tot zu Boden. Ob sie sich im Toten­reich verei­nigen können, bleibt offen.

Eurydices großer Schluss­mo­nolog an der Leiche Orpheus‘ weckt natürlich Assozia­tionen an Isoldes Liebestod, was Trojahn auch gar nicht abwegig findet. Schließlich handelt es sich in beiden Fällen um Liebes­paare, die im Diesseits nicht zuein­ander finden können oder dürfen. Ob es ihnen im Jenseits gelingt, das lassen sowohl Wagner als auch Trojahn unbeant­wortet. Wobei Trojahn offen­lässt, ob Eurydice die Verei­nigung, wo auch immer, überhaupt will. Schließlich empfindet sie sich im Toten­reich als die „Königin“, die sie schon immer sein wollte.

Nicht überra­schend, verzichtet Trojahn auf eine rausch­hafte Apotheose wie im Tristan. Musika­lisch lässt Trojahn seiner Faszi­nation für die franzö­sische Musik hier noch freieren Lauf als in früheren Stücken. Natürlich kopiert er in keinem Takt Debussy oder Dukas. Aber die sensible, farbig schil­lernd, bisweilen kulina­risch schön strömende Musik, mit der er die seeli­schen Wande­rungen der Figuren zwischen irrealen und realen Sphären sinnlich verfeinert, erinnert zwangs­läufig an ähnlich gestrickte Werke wie Debussys Pelléas et Mélisande oder Paul Dukas‘ Ariane Barbe-Bleue. Beides auf Texten von Maurice Maeter­linck gestützte Opern, die in ihrer symbo­lis­ti­schen Verschlüs­selung Trojahns Libretto nicht fernstehen.

Der Titel stellt nicht ohne Grund Eurydice in den Mittel­punkt und nicht Orpheus. Sie ist die aktive Figur, die ihr Schicksal akzep­tiert, während Orpheus eigentlich nur reagiert. Eine gewaltige Heraus­for­derung für die Sängerin, die Julia Kleiter mit bewun­derns­werter darstel­le­ri­scher und vokaler Präsenz bewältigt. Mit ihrem strah­lenden, mühelos anspre­chenden Sopran und ihrer persön­lichen Ausstrahlung vermag sie jede Nuance ihrer komplexen Partie glaubhaft zum Ausdruck zu bringen. An darstel­le­ri­scher Inten­sität und stimm­licher Qualität lässt es auch der Bariton Andrè Schuen als Orpheus nicht fehlen. Ebenso wie Katia Ledoux als Proserpina und Thomas Oliemans als Pluton. Acht Stimmen des Chors ergänzen die Handlung mit vier Sonetten an Orpheus von Rainer Maria Rilke. Geheim­nisvoll aus dem Off tönend, den Blicken des Publikums entzogen. Und das Nether­lands Philhar­monic Orchestra sorgt unter der Leitung von Erik Nielsen für eine nicht minder spannende und filigran ausge­feilte orches­trale Unterstützung.

Ein Glücksfall ist sicher auch die Verpflichtung von Pierre Audi als Regisseur, dem die Amster­damer Oper aus seiner Zeit als Intendant bemer­kens­werte, bis heute nachwir­kende Höhen­flüge verdankt. Audi führt die feinen Wechsel zwischen realen und unbewussten Sphären mit konzen­trierter Energie und noch mehr Sensi­bi­lität aus. Angesiedelt in düsteren Bühnen­bildern von Christoph Hetzer, gipfelnd in Plutons Fähre und dem Tor zur Unterwelt. Bewehrt mit bedroh­lichen Wachtürmen, die nichts Gutes verheißen. Und die Unterwelt stellt sich als ein einer­seits beklemmend umnebeltes Schat­ten­reich des Todes, anderer­seits in seiner Größe und Leere als Ort der Freiheit dar. Nur zeitweise angefüllt mit lemurenhaft umher­wan­delnden Gestalten und einem überdi­men­sio­nalen Kadaver eines Insekts, vor dem der Mensch, die vermeint­liche „Krönung der Schöpfung“, auf die Größe einer Larve schrumpft.

Begeis­terter Beifall des erfreulich jungen und zahlreichen Publikums für ein beein­dru­ckendes Werk Manfred Trojahns, das aller­dings in seiner diffi­zilen Zerbrech­lichkeit auf ein Spitzen­en­semble wie das in Amsterdam angewiesen ist, um seine intro­ver­tierte Spannung entfalten zu können.

Pedro Obiera