Geysir musikalischer Eruptionen

Für seine einzige Oper nutzt Béla Bartók das symbo­lis­tische Drama Das Schloss des Prinzen Blaubart von Béla Balázs als Libretto. Der weitgehend unver­ändert übernommene Text variiert den Blaubart-Mythos, der seit Charles Perraults Adaption des Märchens La Barbe-Bleue von 1697 zahlreiche Drama­tiker und Kompo­nisten zu immer neuen Fantasien im Umgang mit den Seelen­land­schaften des Mannes animiert. Bildlich werden die Mauern vor dieser Innenwelt, die durch die Liebe wie die Forde­rungen der Frau einer existen­zi­ellen Spannung ausge­setzt wird, durch sieben verschlossene Türen in der Burg des Herzogs darge­stellt. Eine mehr als willkommene Steil­vorlage für jeden Bühnen­ge­stalter, der die verschie­denen Geheim­nisse im Innen­leben der Titel­figur aus einem Nukleus entwi­ckeln kann.

Ganz anders die Bühnen­aus­stattung in der Neuin­sze­nierung des Einakters am Essener Aalto-Theater. Wie so vieles anders ist in einer Adaption, die zwischen roman­ti­scher und psycho­de­li­scher Anmutung verschlungene Wege geht und doch die Tür der schlüs­sigen Erkenntnis verfehlt.

Am Theater Bonn ist 1985 in der Ära des Inten­danten Jean-Claude Riber Blaubarts Burg in einer gotischen Halle ein Gerüst mit sieben parallel angebrachten Türen und einer auf Farben setzenden Licht­dra­ma­turgie, die die verschlossene Welt dahinter jeweils zum Vorschein bringt. Die Folter- und die Waffen­kammer, das Schatz­ge­wölbe, den Garten des Zaubers. Schließlich Blaubarts Herrschafts­gebiet, getränkt von Blut, hinter der fünften und der silbrige Tränensee hinter der sechsten Tür, endend mit der siebten, hinter der die drei früheren Frauen in der Erinnerung des Herzogs leben. In der Insze­nierung Paul-Georg Dittrichs für das Theater Essen verzichtet der Bühnen- und Kostüm­bildner Sebastian Hannak auf das klassische Türen-Paradigma. Leider.

Die „Ballade des inneren Lebens“, wie Balázs seinen Text nennt, spielt nun in einer Arena, um die ein durch­sich­tiger Vorgang gezogen ist. Dieser dient auch meist grau-weißen Video­ein­spie­lungen als Projek­ti­ons­fläche, für die Kai Wido Meyer tief in die Kiste psyche­de­li­scher Verfrem­dungen gegriffen hat. So etwa bei Salvador Dali. Judith schwebt in fernen Sphären. Eine übergroße Faust umklammert eine Frau, mutmaßlich eine Anspielung auf Blaubart, den Würger. Eine überdi­men­sionale Pupille und ein in Serie gesetztes Augen­motiv illus­trieren die Anfangs­phase aus dem gespro­chenen Prolog der Oper, der via Lautsprecher zu vernehmen ist. „Nun hört das Lied. Ihr schaut, ich schaue euch an. Aufge­schlagen sind die Wimpern­vor­hänge unserer Augen“.

Die bedeu­tendste ungarische Oper des 20. Jahrhun­derts, kompo­niert 1911, urauf­ge­führt 1918 in Budapest unter dem Schatten des Ersten Weltkriegs und des Zusam­men­bruchs der Habsburg-Dynastie, ist mit ihrer expres­siven Motiv­sprache und der varian­ten­reichen Instru­men­tation ein Prüfstein der Aufmerk­samkeit. Ungeachtet gerade einmal einstün­diger Länge ein Konzen­tra­ti­ons­ver­langen, das von jedem Publikum erst einmal eingelöst werden muss. Das hindert Dittrich aller­dings nicht, einen zusätz­lichen Unruhe­pegel einzu­führen. Ein trans­pa­renter Kubus wird von der Decke auf die Spiel­fläche gesenkt. Anfänglich spielt darunter ein Mädchen, das ein Kissen zerfetzt, so dass die Federn fliegen. Er kann sich um 45 Grad schrägen, um Judith und Blaubart herein­zu­lassen. Dann senkt er sich in die Horizontale, um so einen Raum zu symbo­li­sieren, der Judith zum Gefängnis wird. Oder beiden.

Irritation ohne Erkenntnis führende Effekte stiftet Dittrich durch die Einbe­ziehung von Besuchern, die in herun­ter­hän­gendem Gestühl den halben Bühnen­kreis säumen und den Anschein von Publi­kums­par­ti­zi­pation erwecken sollen. Die erweist sich aber als Talmi – spätestens am Ende, wenn die Akteure des Margi­nalen nach der Öffnung der siebten Tür wie im Schüler­theater Tisch­lampen durch die Szene tragen und sich zu einem Kreis der Einge­weihten versammeln. Die Vorstufe dieser Wissenden bilden Statis­tinnen, die in den Programm­in­for­ma­tionen als drei unter­schied­liche Versionen Judiths geführt werden, was weder eindrucks- noch sinnvoll ist.

Die junge Frau auf ihrem Blaubart-Erlösungstrip ist die eine, die sich verausgabt, verrennt und in der Hölle der totalen Entsagung endet. Nie eine andere, nicht einmal in Blaubarts Vision. „Nacht bleibt es nun ewig, immer“, resigniert Blaubart auf dem Weg in sein Nirwana. Auch eine Neonre­klame, die sich aus der Höhe auf die Bühne senkt, hilft da nicht weiter. Weder der Regie noch dem Publikum. Es war einmal, signa­li­siert die Leucht­tafel die klassi­schen Worte des Märchens. War nicht, lautet die Einschränkung im nächsten Schritt, worauf Judith durch Elimi­nierung von zwei Buchstaben die Aussage War ich plakatiert.

In dieser Arena des Unbestimmten verlegt sich der Regisseur dezidiert auf den Geschlech­ter­krieg, der dieser Stoff ist, der er aber nicht allein ist. Dittrich lässt seine Protago­nisten ein ständiges Ringen mitein­ander austragen, das in einem physi­schen Zerren anein­ander gipfelt. Balázs hat die tradi­tio­nelle Vorlage des Märchens in die Moderne weiter­ent­wi­ckelt, in der die Liebe scheitern muss, weil beide Betei­ligte die Bedin­gungen absolut setzen, unter denen sie Nähe wagen und erlauben wollen. Das ist sehr viel mehr als der strapa­zierte Topos des Geschlech­ter­kampfs. Judith ist die moderne Frau, die ihre Selbst­be­stimmung in der Annäherung an einen Mann sucht, der zu einem gleich­be­rech­tigten Mitein­ander unfähig ist. Der nur geben, solange er bestimmen kann. Frag‘ mich nichts, singt Blaubart nicht nur einmal. So treffen bei Bartók Blaubart-Legende und Lohengrin-Motiv zusammen. Viel mehr Oper auf einer Stelle ist kaum vorstellbar.

Wer ist Blaubart? Ein Wüstling? Ein Verführer? Ein Mörder? Ein Erotomane und Neuro­tiker?  In Judiths Projektion wohl ein Leidender, der der Liebe bedarf. In der Essener Insze­nierung ist Karl-Heinz Lehners Herzog eine Alltags­er­scheinung. Er agiert in dunkler Hose und weißem Hemd, das über den Hosenbund herausragt. Diesen Eindruck kann auch die aristo­kra­tische Montur mit pelzum­ran­detem Mantel nicht mehr relati­vieren, die ihn zwischen­durch als Herzog adeln will. Schwer verständlich, warum Judith – schon der biblische Name ist Programm – alles hinter sich lässt, um ihm auf Gedeih und Verderben zu folgen.

Aber auch Judith ist in ihrer leuchtend blauen Hose alles andere als eine Sagen­ge­stalt. Ziemlich zu Beginn des Spiels trennt sie sich zugunsten eines Bustiers von ihrem Oberteil, als wolle Dittrich so ihre Bereit­schaft zeigen, Blaubart den Zugang zu ihrem Inneren zu öffnen. Dieser Ansatz wird jedoch nicht weiter­ent­wi­ckelt. Die Maskerade endet in einer Farce, als zum Schluss nicht nur Judith, sondern auch die Bühnen­sta­tisten einen billigen gelben Mantel, vulgo: Friesennerz, tragen.

Bartóks Partitur ist mit Anleihen am franzö­si­schen Impres­sio­nismus, speziell Claude Debussy, und der Adaption magya­ri­scher Volks­musik ein Wunder an harmo­ni­schen Skulp­turen und plasti­scher Bildhaf­tigkeit. Seinen Landsmann Zoltán Kodaly veran­lasst sie, von einem „musika­li­schen Geysier von sechzig Minuten Dauer“ zu sprechen. Die Musik übernimmt mit Klang­ge­bilden des Unheim­lichen, eruptiven Ausbrüchen und häufig wieder­keh­renden Motiven den Primat, derweil die beiden Sänger­dar­steller die Fabel in einer dekla­mie­renden Tonsprache ausbreiten. Die Oper beginnt und endet in fis-moll. Die zwischen diesen Polen von Tür zu Tür variie­renden Klang­farben bringen die Essener Philhar­mo­niker unter der musika­li­schen Leitung des gebür­tigen Ungarn Gábor Káli mit einer hohen Affinität zu den groben Kanten wie den lyrischen Feinheiten der Musik­ballade zur Geltung.

Lehner, zu Beginn als gesund­heitlich indis­po­niert angekündigt, ist mit seinem Bass voller viriler Kraft und seinem Grund­ver­ständnis für Melos und Rhythmus des Ungari­schen ein überzeu­gender Blaubart. Souverän geht auch die nieder­län­dische Sopra­nistin Deirdre Angenent als Judith mit den Sprach­anfor­de­rungen des Stücks um. Ihr Spiel ist nicht immer im Einklang mit dem jewei­ligen Geschehen. Doch versteht sie es, mit ihrer nuancen­reichen Stimme den drama­ti­schen Eskapaden wie dem lyrischen Verharren Ausdruck zu verleihen. Dabei fällt die nicht optimale Tessitura Angenents – Bartók verlangt die Besetzung mit einem Mezzo­sopran – nicht wirklich in die Waagschale.

Das Publikum im nicht einmal zu 20 Prozent besetzten Saal applau­diert begeistert und anhaltend allen Mitwir­kenden. Ein Termin an einem Sonntag­nach­mittag mit strah­lendem Sonnen­schein bei nachlas­senden Corona-Restrik­tionen ist vermutlich keine glück­liche Einladung zu einer Reise in die Abgründe mensch­licher Existenz. Zum Glück bietet das Aalto-Musik­theater noch weitere Blaubart-Auffüh­rungs­termine im April wie im Mai.

Ralf Siepmann