Erlösung durch die Kraft der Musik

Für viele Christen ist es zu Ostern eine Selbst­ver­ständ­lichkeit, einen Gottes­dienst zu besuchen. Und für viele Wagne­rianer ist es schon eine heilige Pflicht, am Karfreitag den Parsifal zu besuchen. An vielen deutschen Opern­häusern steht am Karfreitag Wagners letztes Werk, sein „Bühnen­weih­fest­spiel“, auf dem Spielplan. Doch in München wird am höchsten katho­li­schen Feiertag nicht gespielt, und so wird der Parsifal auf den Gründon­nerstag vorverlegt. Diese Insze­nierung taugt allemal, vor allem musika­lisch und sänge­risch, sich ganz auf das bevor­ste­hende Osterfest einzu­stimmen. Der Münchner Parsifal, der seine Premiere bei den Opern­fest­spielen 2018 feierte, besticht vor allem durch die großen, dunklen Bühnen­bauten von Hans-Georg Kern. Nun ist dieser Name den wenigsten Menschen bekannt. Kern, zum Zeitpunkt der Premiere immerhin schon 80 Jahre alt, wurde im sächsi­schen Deutsch­baselitz geboren, und hat seinen Künst­ler­namen nach seiner Heimat gewählt, Georg Baselitz. Inter­na­tional bekannt wurde er mit figura­tiven, expres­siven Gemälden. Die Zerstörung und das Leid des Zweiten Weltkrieges haben den Künstler nachhaltig beein­flusst. In diesem Zusam­menhang erklärte Baselitz mal in einem Interview: „Ich bin in eine zerstörte Ordnung hinein­ge­boren worden, in eine zerstörte Landschaft, in ein zerstörtes Volk, in eine zerstörte Gesell­schaft. Und ich wollte keine neue Ordnung einführen. Ich hatte mehr als genug sogenannte Ordnungen gesehen. Ich war gezwungen, alles in Frage zu stellen, musste erneut naiv sein, neu anfangen.“ Das Thema der Zerstörung kehrt in vielen seiner Arbeiten wieder. Ordnungen und Konven­tionen der Wahrnehmung mithilfe seiner Malerei zu stören, ist seither ein wichtiges Leitmotiv in Baselitz’ Arbeiten. Zwischen 1965 und 1966 schuf Baselitz die Reihe der Helden, auch bekannt als Neue Typen. Diese Figuren stellen das metapho­rische Bild eines Mannes dar, der weder Natio­na­lität noch Zugehö­rigkeit zu einem Ort besitzt und die illuso­ri­schen und größen­wahn­sin­nigen Ideale des so genannten Dritten Reiches und der DDR mit seinem trost­losen, zerbro­chenen, zerlumpten Aussehen über Bord wirft .

Baselitz‘ Helden erscheinen norma­ler­weise allein in einer kargen Landschaft mit nackten Armen und Beinen und geöff­neten Händen in einer beschwö­renden Geste. Seit 1969 malt er seine Motive auf dem Kopf, was ihm zum Durch­bruch verhalf und seine Werke bis heute unver­kennbar macht. Diesen Exkurs muss man machen, um die Grundidee und das Bühnenbild des Münchner Parsifal verstehen zu können. Übrigens entstand zur selben Zeit in Bayreuth das Bühnenbild des Lohengrin durch das ebenfalls in der aktuellen Maler­szene renom­mierte Künst­lerpaar Neo Rauch und Rosa Loy.

Das erste Bild für den Zuschauer während des Vorspiels ist ein Baselitz-Vorhang, der noch den Blick auf die Bühne versperrt. Man sieht vier große weiße liegende Figuren ohne Kopf auf dem Rücken liegend. Baselitz sieht im Parsifal eine große Nähe zu seiner eigenen Bilderwelt, zu den „Helden­bildern“, die seinerzeit vor allem von der Figur des Simpli­zis­simus inspi­riert waren. Die Erklärung dazu kommt von Baselitz selbst: „Ich habe versucht, mit diesem Bild von 1965 diese Oper auszu­statten. Es gibt Vorhänge, die sind sehr wichtig. Diese Bilder sind neu, im Malersaal nachgemalt, als Vorhang gestaltet. Ein Vorhang, der wellig hängt auf der Bühne. Wenn das Vorspiel etwa zwölf Minuten spielt ohne Gesang und nur der Vorhang zu sehen ist, dann gibt es eine Einstimmung auf das Ganze, dem man sich schlecht entziehen kann.“

Im ersten Aufzug sieht man einen wie abgebrannt wirkenden Wald mit einem skelet­tierten Pferd, unter dem Kundry sich versteckt. Vorne eine offene Feuer­stelle, in der Mitte große, schwarze Baumstämme, die wie ein riesiger Schei­ter­haufen zusam­men­ge­bunden sind. Die Szene wirkt archaisch, wie aus einer grauen Vorzeit. Dazu passen auch die dunklen, schweren und zeitlosen Kostüme von Florence von Gerkan. Kundry trägt ein dunkel­violett-rotes Kleid, nur König Amfortas fällt durch seine helle Kleidung auf. In diesem düsteren Bild findet keine wirkliche Perso­nen­regie durch Pierre Audi statt, die ganze Handlung verläuft eher statisch, lediglich der sieche Amfortas, der nicht wie üblich getragen wird, bringt, auf einen Stock gestützt, etwas Dynamik in das Geschehen. Für Regisseur Audi ist dieses Werk auch mehr ein Weg zur Selbst­er­kenntnis als großes Regie­theater: „Ich folge der Psycho­logie und vor allem dem Thema des Mitleids, wie es von Kundry verkörpert wird. Das ist der Ausgangs­punkt meiner Idee von der möglichen Bedeutung des Stückes in einer zeitlosen univer­sellen Art und Weise. Für mich ist es ein Stück über Selbst­er­kenntnis. Nicht so sehr, dass wir uns einer Religion hingeben und der Hoffnung, dass wir gerettet werden durch unsere Religion. Wir können nur durch uns selbst gerettet werden!“ Die Insze­nierung von Pierre Audi geht vor allem im ersten und dritten Aufzug stark auf die Musik Wagners ein, deren Klangwelt auch visuell eine durchaus sinnliche Erfahrung zulässt. Das Konzept der Liebe soll aufgehen. Spiri­tuelle Liebe und totale Hingabe müssen nahtlos inein­ander übergehen. Die Selbst­er­kenntnis des reinen Tors steht hier im Mittel­punkt, umrahmt vom wirkungs­vollen Konzept des Mitleids. Der Parsifal von Pierre Audi ist zudem reich an doppel­deu­tigen Symbolen. Der Gral ist hierbei ein totes, blutendes Herz. Audi deutet ihn als das Blut Christi bezie­hungs­weise als das Blut des Amfortas.

Das Symbol der Wunde wird bei Pierre Audi zudem als etwas sehr Essen­zi­elles gesehen. Über den Heiligen Geist soll bei diesem Konzept ganz bewusst nachge­dacht werden, was bei der Insze­nierung aber nicht immer deutlich wird. Doch alles soll auf Vertrauen basieren, denn mit dem Heiligen Geist ist bei dieser Sicht­weise die Natur verbunden. Auch hier ist die Situation wieder sehr doppel­deutig. Der Schwan ist sehr eng mit der Figur des Amfortas verknüpft. So wird die Wunde der Natur gezeigt, die Parsifal heilen soll. Die Idee der Nacktheit soll in dieser Insze­nierung das Konzept der Reinheit innerhalb der Grals­ge­mein­schaft betonen. Im ersten Aufzug sind die Grals­ritter, nachdem sie zur Wandlung ihre Kleider abgelegt haben, mit so genannten „Fatsuits“ bekleidet, die eine natura­lis­tische, aber keine schöne Nacktheit zeigen. Drastisch verstärkt wird dieser Effekt bei Klingsors Blumen­mädchen im zweiten Aufzug, hier wirkt die Nacktheit sogar ausge­sprochen hässlich, ja, sogar verstörend, denn die Blumen­mädchen, die ja eigentlich verführen sollen, zeigen ihre geschun­denen, misshan­delten und teilweise blutigen Körper.

Das Bühnenbild im zweiten Aufzug fällt stark ab, es ist ein lappen­för­miger Vorhang, der die Mauern von Klingsors Zauber­schloss symbo­li­sieren soll. Klingsor ist kein mächtiger Zauberer, sondern eher eine armselige Karikatur eines gefal­lenen Grals­ritters, mit einem winzigen, eher einem Kreuz ähnelnden Speer, den Parsifal mühelos ohne Zauber gewinnen kann. Das starke erste Bild wiederholt sich dann im dritten Aufzug, in dem Baselitz seinem Ruf gerecht wird und den toten Wald auf den Kopf stellt. Parsifal trägt eine alte, zusam­men­ge­flickte Rüstung, und aus dem Boden sprudelt die „Heilige Quelle“, die das Taufritual ermög­licht und beim anschlie­ßenden Karfrei­tags­zauber ist die gesamte Bühne in ein dunkel­violett fluores­zie­rendes Licht getaucht. Urs Schönebaum hat das ansehn­liche Licht­design entworfen. Der Schluss der Insze­nierung stellt noch einmal die Tragik des Amfortas in den Vorder­grund, der nur durch die Übernahme des Amtes durch Parsifal und den wieder­ge­won­nenen Speer erlöst wird und seinen Frieden findet. Wie bei einer rituellen Handlung nehmen Parsifal und die Grals­ritter ihre Hände vors Gesicht, während sich ein letzter durch­sich­tiger Vorhang wie ein galak­ti­scher Kosmos herab­senkt, die Erlösung und spiri­tuelle Reinigung durch den Heiligen Geist.

Auch wenn das Bühnenbild beein­druckt, so ist es immer noch die wunderbare Musik Richard Wagners und die Inter­pre­tation durch ein großar­tiges Ensemble, die den Abend zu einem Beson­deren machen, vor allem unter dem Gesichts­punkt, dass krank­heits­be­dingt einige Umbeset­zungen nötig werden, die aber im Zusam­men­spiel aus der Aufführung ein grandioses Erlebnis machten.  Stuart Skelton, einge­sprungen für den erkrankten Simon O’Neill, singt die Partie des Parsifal mit intel­li­genter Kraft­ein­teilung. Sein strahl­kräf­tiger Tenor mit barito­nalem Timbre meistert die Höhen ohne Probleme, sein Amfortas! Die Wunde! ist erschüt­ternd. Und auch schau­spie­le­risch gelingt Skelton der Weg vom naiven Toren zur eigenen Selbst­er­kenntnis auf formi­dable Art.

Christof Fisch­esser gestaltet die Partie des Gurnemanz mit berüh­render Innigkeit. Mit balsa­mi­schem Bass und beein­dru­ckender Textver­ständ­lichkeit legt er die Partie an. Seine große Erzählung im ersten Aufzug singt er schon fast elegisch, mit deutlichen Phrasie­rungen und Bögen, die eine große Spannung aufbauen. Besonders eindrucksvoll gelingt ihm das im dritten Aufzug in der Salbungs- und Krönungs­szene sowie dem anschlie­ßenden Karfrei­tags­zauber. Anja Kampe, für Anja Harteros umbesetzt, gibt die Kundry mit erotisch warmem und vollklin­gendem hochdra­ma­ti­schem Sopran sowie klaren Höhen und meistert darstel­le­risch beein­dru­ckend den szeni­schen Wechsel von der gejagten Furie zur Verfüh­rerin bis hin zur liebenden Dienerin. Christian Gerhaher hat die Rolle des Amfortas verin­ner­licht wie kaum ein anderer Sänger. Er beein­druckt als Amfortas mit kulti­viertem, wohlklin­gendem Bariton und ausdrucks­starker Leidens­fä­higkeit. Seine Erbarmen-Rufe erschüttern, und der Piano-Ansatz der letzten Szene ist von großer Emotio­na­lität. Selten stand das Leiden Amfortas so im Mittel­punkt einer Aufführung wie in dieser Insze­nierung und der Gestaltung durch Gerhaher. Der drama­tische Bariton Jochen Schme­cken­becher legt den Klingsor mit großer Inten­sität und sänge­ri­scher Aggres­si­vität an. Bálint Szabo gibt den Titurel mit wohltö­nendem Bass, und das Alt-Solo von Yajie Zhang aus der Höhe passt stimmlich gut zur Atmosphäre auf der Bühne. Grals­ritter, Knappen und Blumen­mädchen fügen sich harmo­nisch in das Gesamt­ensemble ein.

Großartig die von Stellario Fagone einstu­dierten Chöre der Bayeri­schen Staatsoper. Marek Janowski, kurzfristig für Mikko Franck einge­sprungen, leitet das Bayerische Staats­or­chester mit großem Gefühl und lässt durch sein unprä­ten­tiöses Dirigat wunderbare Phrasie­rungen und Akzen­tu­ie­rungen zu. Das Vorspiel hat schon fast sakralen Charakter, das Tempo ist moderat, aber niemals hastig. Beein­dru­ckend seine präzisen Einsätze, die das Gesamt­ensemble aus Musikern, Solisten und Chor zu einer homogenen Gestaltung führt, dabei hat er immer einen Blick für den Sänger, der für ihn im Vorder­grund steht und dem er das Orchester unter­ordnet. Ein insgesamt ergrei­fendes musika­li­sches Klang­er­lebnis, das der mittler­weile 83-jährige Altmeister aus dem Orches­ter­graben zaubert.

Das Publikum im vollen Natio­nal­theater ist sehr diszi­pli­niert, wohl auch ergriffen von der musika­li­schen Darbietung. Wohltuend die kurze Stille nach dem Schluss, bevor frene­ti­scher Jubel aufbrandet und das Publikum besonders Janowski, das Orchester, den Chor und die Haupt­prot­ago­nisten bejubelt. Nach knapp viereinhalb Stunden reiner Spielzeit endet die Insze­nierung von Pierre Audi in den Bildern von Georg Baselitz nicht in religiöser Verklärung, denn am Ende steht nur der Klang. Die Erlösung selbst erfolgt durch die Kraft der Musik von Richard Wagner.

Andreas H. Hölscher