Zwischen Revolution und Biedermeier

Das Staats­theater Meiningen hat fraglos eine große Wagner-Tradition. Die soll nun in dieser Spielzeit weiter fortge­führt werden, denn innerhalb von sechs Monaten stehen zwei Premieren auf dem Spielplan. Nach dem spannend insze­nierten und musika­lisch höchst anspre­chenden Fliegenden Holländer im Oktober des vergan­genen Jahres steht mit Lohengrin ein weiteres Werk aus Wagners früher Schaf­fens­pe­riode auf dem Plan. Gleich drei der Haupt­prot­ago­nisten aus der Holländer-Produktion sollen beim Lohengrin für musika­lische Extra­klasse sorgen, was auch überzeugend gelingt.

Aller­dings kann die Insze­nierung diesem Anspruch nicht stand­halten. Um das genauer einzu­ordnen, muss man einen Blick in das Programmheft werfen. Unter der Überschrift Eine Oper im Zeichen der Revolution wird auf die Entste­hungs­ge­schichte des Werkes verwiesen, die Zeit des Vormärzes und der 1848/49-er Revolution, an der Wagner ja im Dresdener Maiauf­stand 1849 selbst aktiv teilnahm. Kernaussage ist: „nicht in Lohengrin, aber in Gottfried, dem kleinen Bruder Elsas, liegt die Hoffnung auf einen neuen Herrscher, der das Volk zu Frieden und Einigkeit führt“. Damit wird klar, Regisseur Ansgar Haag, Intendant des Meininger Staats­theaters von 2005 bis 2021, und sein Regieteam verlegen diese Insze­nierung in die Zeit der Entste­hungs­ge­schichte des Werkes. Doch taugt diese Idee, um den Lohengrin, das letzte Werk Wagners, das die Gattungs­be­zeichnung „Roman­tische Oper“ trägt, vielleicht in einem revolu­tio­nären Kontext zu betrachten? In diesem Werk kolli­dieren Geschichte und Mythos unmit­telbar mitein­ander. Das mythische Geschehen ist in eine histo­rische Rahmen­handlung einge­bettet und genau auf das Jahr 933 datierbar, in dem König Heinrich I. bei Ritteburg an der Unstrut die Ungarn besiegte.

Heinrichs Ansprache im ersten Aufzug bezieht sich auf die von Widukind von Corvey überlie­ferte Rede des Königs an das sächsische Volk. Wagner hat sie nach Antwerpen verlegt, um das histo­rische Geschehen mit der Legende vom Schwa­nen­ritter verbinden zu können, deren Ursprung im Nieder­rhei­ni­schen liegt. Ein Herzogtum Brabant hat es damals noch nicht gegeben, wohl aber eine gleich­namige Gaugraf­schaft. Da Heinrich I. bei diesem Feldzug alle zerstrit­tenen ostfrän­ki­schen Stämme einigen konnte, wurde er zu Wagners Zeit von der liberal-demokra­ti­schen Natio­nal­be­wegung als Wegbe­reiter eines geeinten Deutschen Reichs verehrt und gegen die reaktionäre Politik Metter­nichs in Stellung gebracht. Allein in der großen Ansprache König Heinrichs haben der Regisseur oder die Drama­turgin Julia Terwald an zwei Stellen den Text abgeändert. Im Original heißt es: „Herr Gott, bewahr uns vor der Ungarn Wut!“ Doch das Wort „Ungarn“ wird hier durch „Osten“ ersetzt. Im weiteren Verlauf heißt es: „ihn nützt ich zu des Reiches Wehr“. Hier wird das Wort „Reich“ durch „Land“ ersetzt. Ob das nun im Sinne einer „political correctness“ oder warum auch immer verändert wurde, diese willkür­lichen Änderungen verfäl­schen den Inhalt und den histo­ri­schen Kontext. Das mag nur eine Margi­nalie sein, ist aber sinnbildlich für den weiteren Verlauf der Inszenierung.

Der Vorhang bleibt wohltuend fast bis zum Schluss des Vorspiels zum ersten Aufzug geschlossen und öffnet sich nach dem großen Forte im Orchester. Ein großes gemaltes Bild bildet die Bühnen­hin­terwand und zeigt ein felsen­reiches Meeresufer. Das Bild wäre grandios für eine klassische Insze­nierung des Fliegenden Holländer oder des Tristan, aber es passt nicht zum Lohengrin. Es stellt weder das im Werk genannte Ufer der Schelde dar, noch korre­spon­diert es mit den Ereig­nissen der Revolution von ¹⁸⁴⁹⁄₄₉. Die einzige Assoziation ist, dass das Bild wie auch die folgenden im Stile der Spätro­mantik und Bieder­meier-Epoche gemalt sind, die bekanntlich ja mit genau dieser Revolution endet. Vor dieses Bild wird ein Wandaufbau gesetzt, dass den Innenhof eines alten Schlosses oder einer alten Burg zeigt. In der Mitte liegen ein alter, mächtiger Baumstamm sowie einige Stühle als Requi­siten. Das Bühnenbild schuf Dieter Richter. Der Chor, der im ersten Aufzug nicht nur musika­li­sches Fundament der Oper ist, sondern auch lebendig agiert, ist in ganz unter­schied­lichen Kostümen gekleidet. Vom Smoking bis zum modernen Straßen­anzug sind hier viele Stilrich­tungen vertreten, so dass eine gezielte Zuordnung zur Mitte des 19. Jahrhundert gar nicht möglich ist. Die Kostüme entwarf Kerstin Jacobssen.

Lediglich der Heerrufer des Königs trägt einen Offiziers-Uniform­mantel mit Epauletten, wie sie sowohl bei der preußi­schen als auch bayeri­schen Armee zu dieser Zeit üblich waren. Auch der König ist mit einem langen Jackett gekleidet, was ihn kaum von seinen Mannen abhebt. Telramund dagegen trägt ein Hemd, was wiederum keiner Zeit zuzuordnen ist. Diese Unein­heit­lichkeit im Stil der Kostüme zieht sich durch das ganze Stück. Lohengrin ist in einem hellbeige­far­benen Anzug mit weißem Hemd und weißen Schuhen gekleidet. Die Licht­ge­stalt wirkt eher wie ein Guru einer neumo­dernen Sekte denn als Gottge­sandter des Grals. Elsa, zunächst in bravem und biederem Kleid, trägt dann zur Hochzeit ein weißes Braut­kleid. Vom Klischee her ist es das unschuldige Blondchen, das fremd­be­stimmt zum Spielball zwischen Lohengrin und Ortrud avanciert. Ortrud, die im ersten Aufzug auch eher ein braves Kleid trägt und nur durch die orange­far­benen Haare auffällt, wird ab Mitte des zweiten Aufzugs im knall­roten Kleid mit buntem Mantel und offenen Haaren zum bildlichen Kontra­punkt von Lohengrin und Elsa.

Nun sind diese Punkte für sich genommen nicht weiter erwäh­nenswert, doch im Gesamt­blick der Insze­nierung ergibt sich für den geneigten Zuschauer der Eindruck eines zusam­men­ge­stü­ckelten Werkes ohne roten Faden. Dazu passt die seltsame Perso­nen­regie von Ansgar Haag. Während die Choristen sehr extro­ver­tiert agieren, ist doch bei den Solisten mehr Rampen­gesang angesagt, die unter­schied­lichen Bezie­hungs­ebenen, die in diesem Werk eine so wichtige Rolle spielen, werden tiefen­psy­cho­lo­gisch überhaupt nicht beleuchtet. Das wundert, denn Regisseur Haag ist nicht nur ein alter Theaterhase, er hat auch Psycho­logie studiert. Ohne dieses Wissen würde man denken, es handelt sich um die Arbeit eines Regie­stu­denten, der es möglich schön und konform haben will. Immerhin löst Haag zumindest im ersten Aufzug die für jeden Regisseur typische Gratwan­derung des Erscheinens des Schwans. Eine Licht­pro­jektion, wo der Schwan als großer schwarzer Schatten erscheint, das ist sehenswert. Grottig dagegen der „Gottes­kampf“ Telramund gegen Elsas Traum­ritter. Telramund ist ein kampf­erprobter Graf, der es nicht nötig hat, sich mit ungelenken Stret­ching-Übungen für diesen Kampf auszu­wärmen. Der angedeutete Karate- oder Kung-Fu-Kampf zwischen den beiden, den der Guru scheinbar mit überir­di­scher Kraft gewinnt, passt weder zu der Handlung im Original noch zu der Zeit der Entstehung des Werkes, sondern zu einer billigen Hollywood-Klamotte. Sind das einfach nur handwerk­liche Fehler oder versteht der Regisseur Wagner nicht? Die Frage mag er selbst beant­worten, jeden­falls gehört die Handlung auf der Bühne im ersten Aufzug nicht zu den Bildern, die man lange in Erinnerung behalten wird.

Das erste Bild im zweiten Aufzug gelingt da noch am besten. Ein Raum mit einer großen, bronze­far­benen Tür im Mittel­punkt und einem Erker, das ist schon wieder ganz klassisch, bis auf den Koffer, mit dem man Ortrud vor die Tür gesetzt hat. Das Duett zwischen Ortrud und Telramund gelingt neben dem sänge­ri­schen Ausdruck vor allem durch das intensive Spiel von Mimik und Gestik der beiden Protago­nisten. Und Elsa darf ihr Glück hoch oben aus dem Erker­fenster kundtun. Gerade noch keimt Hoffnung auf, dass der Lohengrin doch noch gelingt, da kommt das zweite Bild, und alle Hoffnung ist schon wieder dahin. Per Drehbühne wandelt sich das Bild, es ist wieder das Setting des ersten Aufzuges, nur der Baum ist weg. Der Herrenchor echauf­fiert sich mit revolu­tio­nären Gesten, um dann militä­rische Grund­stellung einzu­nehmen. Ein absurdes Bild von Männern in Smoking und Anzügen. Nun schreitet der Damenchor, in hoffnungs­grüne Gewänder gekleidet, schön paarweise ein. Langwei­liger und biederer kann man diese Szene schon gar nicht mehr darstellen, das ist Regie­theater für Anfänger. Im dritten Aufzug gibt es ein neues Gemälde im Hinter­grund. Eine Burg, vielleicht Montsalvat, ist hoch über einem See zu sehen, während auf dem See ein Boot abgebildet ist, in dem eine blonde Frau rudert, und eine Licht­ge­stalt am Bug steht. Der Chor tanzt im Hinter­grund beschwipst beim Sektempfang, was geradezu genial zum Text und zur Musik des Braut­chores passt, um dann mit gespitzten Ohren dem Duett Lohengrin und Elsa zu lauschen. Das Zwiege­spräch, das ja dann zur Katastrophe mit der verhäng­nis­vollen Frage führt, lebt von dem inten­siven Spiel und Gesang von Magnus Vigilius und Lena Kutzner. Die Szene ist sänge­risch und spiele­risch neben der Grals­er­zählung zweifelsohne der Höhepunkt dieser Aufführung. Dass Lohengrin in dieser Szene die Fassung verliert und Elsa, die vorher zwei Schwa­nen­federn zerrissen hat, so fest an sich drückt, dass er sie fast erwürgt, geschenkt.

Dem herein­stür­menden Telramund rammt Lohengrin dessen Messer in den Bauch, auch hier wieder so eine Szene wie aus einem billigen Holly­woodfilm. Dass in der Schluss­szene die Mannen des Königs jetzt alle in dunkle Mäntel gekleidet und mit Bajonett­ge­wehren bewaffnet in Abord­nungen hinter einem Fahnen­träger einmar­schieren, kann man gerne gelten lassen, wenn man sich wieder an den Ausgangs­punkt der Revolution ¹⁸⁴⁸⁄₄₉ erinnert. Dass aber der letzte Fahnen­träger der Heerrufer ist, hinter dem der König einmar­schiert, das ist Theater­klamauk, da hier eine Hierarchie, die es natürlich gibt, flach­gelegt wird und jeglichem Verständnis von Geschichte und Militär wider­spricht. Und dass Lohengrin sich anschließend vor König Heinrich verneigt, wider­spricht ebenfalls dem Status, den der Grals­ritter hat, immerhin „darf er mit Recht des Königs Krone verschmähen“.

Wenn Haag meint, dass Lohengrin durch die Frage Elsas seine Macht verloren hat und sich deshalb vor dem König verbeugt, dann ist das schon eine seltsame Inter­pre­tation der Figur. Dass statt des toten Telramund nur dessen Mantel herein­ge­tragen wird, auch geschenkt. Dass Heinrichs Mannen nach der Anklage durch Lohengrin die Fäuste zum kommu­nis­ti­schen Gruß heben, lächerlich. Doch der Höhepunkt der Absur­dität ist an dieser Stelle immer noch nicht erreicht. Nach der roman­tisch gestal­teten Grals­er­zählung taucht dann hinter dem wieder auf der Bühne liegenden Baumstamm ein kleiner Schwan auf, der auf einem Gestell herein­ge­zogen wird. Das Bild verur­sacht beim Publikum Heiterkeit und lautes Lachen, beim kriti­schen Betrachter aber nur Kopfschütteln. Die durchaus gelungene Projektion im ersten Aufzug hätte auch für diese Szene getaugt, aber mit diesem stümper­haften Einfall macht der Regisseur nun endgültig aus der „Roman­ti­schen Oper“ einen Komödi­en­stadl. Gipfel ist dann der Auftritt von Elsas verschol­lenem Bruder Gottfried, wie Lohengrin in weiß gekleidet und übersät mit Schwa­nen­federn. Nach Ortruds trium­phalem Geständnis ist es Lohengrin, der in ein Gebet versinkt, den Schwan entzaubert und Gottfried aus den Fluten auftaucht. So jeden­falls hat es Richard Wagner in seiner Origi­nal­re­gie­an­weisung geschrieben, an die sich kaum noch ein Regisseur hält. Dass Haag aber Ortrud auf einen Wink hin Gottfried erscheinen lässt, und zwar vor Lohen­grins Gebet, ist nicht nur inhaltlich falsch, sondern auch gegen die Musik insze­niert. Selbst einem Regie­an­fänger dürfte man so etwas nicht durch­gehen lassen, bei einem erfah­renen Inten­danten und Regisseur bleibt für diese Arbeit nur Kopfschütteln und Unverständnis.

Dass der Abend zumindest musika­lisch und sänge­risch auf hohem Niveau ist, entschädigt zumindest für die insze­na­to­ri­schen Unzuläng­lich­keiten. Heraus­ragend Lena Kutzner in ihrer ersten Spielzeit am Meininger Staats­theater. Als Senta im Fliegenden Holländer hat sie schon ein furioses Debüt gegeben, als Elsa setzt sie noch eins drauf. Sie legt die Rolle mit bewegender Innigkeit, träume­risch und schwär­me­risch an, und verkörpert in Spiel und Gesang das Idealbild der reinen und unschul­digen Elsa, ohne dabei naiv zu wirken. Ihr lyrischer und in den Höhen jugendlich-drama­ti­scher Sopran mit einem warmen Timbre ist von einer großen Tragfä­higkeit, der weit gesponnene Bögen und leuch­tende Höhen mit Leich­tigkeit erzeugt, um dann wieder mit wunder­barem Piano zu berühren. Von den reinen, klar tragenden leisen Tönen ihrer Traum­er­zählung zu Beginn, über die eindringlich-drama­ti­schen Ausbrüche in der Konfron­tation mit Ortrud bis hin zur Braut­ge­mach­szene, mit den wunderbar ins leicht Drama­tische gestei­gerten Phrasie­rungen, beein­druckt sie auf ganzer Linie. Es ist ein Rollen­debüt par excel­lence. Magnus Vigilius als Lohengrin ist erst eine Woche vor der Premiere in die Proben­arbeit einge­stiegen. Er legt die Partie nicht mit großem Helden­gestus an, sondern sehr lyrisch, fast mit tenoralem Schmelz. Sein kräftiges Fundament ist eine sichere Stütze für die Ausbrüche am Ende des zweiten Aufzugs und im großen Duett des Braut­ge­machs Höchstes Vertrau’n. Dabei entwi­ckelt die Stimme, basierend auf einer warmen Mittellage die nötige Strahl­kraft, um auch in den großen Ensembles gehört zu werden. Die Grals­er­zählung singt Vigilius innig, fast liedhaft und damit besonders berückend. Sein finaler Abschied besticht durch eine große Diffe­ren­zierung in der Phrasierung und der dynami­schen Ausgestaltung.

Sabine Hogrefe, eine echte Wagner-Heroine, ist stimmlich der Kontra­punkt zum lyrisch-jugendlich drama­ti­schem Paar Vigilius und Kutzner. Ihr hochdra­ma­ti­scher Sopran besticht mit wuchtigem und scharfem Furor in den Ausbrüchen, insbe­sondere in den Schlüs­sel­szenen der Partie, wie Entweihte Götter im zweiten Aufzug oder die heftige Konfron­tation mit Elsa vor dem Münster. Ihr Ausdrucks­re­per­toire und die vor allem in der Mittellage variable Stimme skizziert Ortrud als Charak­ter­studie von großer Intrige und Heuchelei. Shin Taniguchi gibt den Telramund mit drama­ti­schem Bariton und entwi­ckelt so einen souverän gestal­teten Charakter, der zum Opfer von Ortruds List und Täuschung wird. Genaue Artiku­lation ist auch bei ihm eine Selbst­ver­ständ­lichkeit, ebenso wie eine technisch sichere, variable Gestaltung einzelner Phrasen. Seinem ausdrucks­starken Holländer lässt er nun eine weitere starke Partie folgen. Selcuk Hakan Tirasoglu beein­druckt als König Heinrich zwar mit wuchtigem Bass, doch seine Dekla­mation und sein Akzent sowie sein sehr stati­sches Spiel mindern den eigentlich positiven Gesamt­ein­druck. Tomasz Wija überzeugt als Heerrufer mit klarem Bassba­riton, sicher gesetzten Tönen und markanten Ansagen und fügt seinem Daland eine weitere starke Partie hinzu. Die Edelknappen und die Mannen des Telramund fügen sich sauber in das großartige Sänger­ensemble ein.

Chor, Zusatz- und Extrachor des Staats­theaters Meiningen, hervor­ragend einge­stimmt von Manuel Bethe, überzeugt vor allem durch stimm­liche Ausge­wo­genheit und klare Akzen­tu­ierung. Präzise die Struk­tu­rierung der einzelnen Stimm­gruppen, mit strah­lenden, in diesem Werk so bedeut­samen Tenören, kraftvoll die Klang­ent­wicklung in den großen Tableaus und mit präzisen Abstu­fungen in den leiseren Passagen.

GMD Philippe Bach hat bei seiner letzten Premiere im Amt ein gutes Händchen für die Meininger Hofka­pelle und für die Klippen der Partitur. Das Vorspiel zum ersten Aufzug erklingt filigran, ja fast kammer­mu­si­ka­lisch tönt es aus dem Orches­ter­graben, zart und innig die Motive Elsas, bis die Spannung immer weiter aufgebaut wird und das Frage­motiv drohend und schick­salhaft sympho­nisch erschallt, um dann wieder in fast sphärische Klänge zu transkri­bieren. Bach baut immer wieder die großen sympho­ni­schen Momente auf, bis die Spannung sich explo­si­ons­artig löst und in unter­schied­lichen Farben und Phrasie­rungen ganz im Dienste des Musik-Dramas steht. Das Vorspiel zum dritten Aufzug erklingt dynamisch und kraftvoll, noch deutet nichts auf die schick­sal­hafte Wendung hin. Sauber intonieren die Bläser, und die Leitmotive werden scharf akzen­tuiert heraus­ge­ar­beitet. Die Orches­ter­mu­siker folgen seinem präzisen Schlag, und die Sänger stehen immer im Vorder­grund, ihnen dient Bach als musika­li­scher Begleiter.

Am Schluss gibt es großen Jubel für alle Betei­ligten aus dem Publikum, und besonders Lena Kutzner, Magnus Vigilius und Sabine Hogrefe, Chor und Orchester werden gefeiert. Auch das Regieteam darf viel Applaus und Jubel entge­gen­nehmen, die Insze­nierung hat dem Meininger Publikum gefallen. Kritische Stimmen sind nur vereinzelt in den Pausen und nach der Vorstellung zu vernehmen. Und wie schon bei der Holländer-Premiere ist das Publikum zumindest im Parkett sehr unruhig. Lautstarkes Kommen­tieren, unsen­sibles Husten, all das beein­trächtigt natürlich den Hörgenuss. Dass dann nach viereinhalb Stunden Intendant Jens Neundorff von Enzberg auf die Bühne kommt und das Weihrauchfass der Lobes­hymnen für eine halbe Stunde schwenkt, ist für das Ensemble Balsam, aber in seiner Wortwahl nicht immer glücklich. Herrn Taniguchi, dem Darsteller des „bösen Grafen“ Telramund, auf der Bühne vor Publikum zu sagen, „er möge bitte nicht mehr so böse schauen, er hätte doch überlebt, das sei ja Oper“, mag von Enzberg vielleicht lustig gefunden haben, aber so geht man nicht mit einem Sänger um, das gehört sich einfach nicht. Und das Attribut „böser Graf“ zeugt auch von eher mangelnder Werkkenntnis, denn die Figur des Telramund ist vom Grunde seines Charakters nicht „böse“, sondern verblendet. Auch die Huldigung an das Regieteam hinter­lässt beim kriti­schen Besucher einen faden Beigeschmack. So bleibt am Ende ein Lohengrin, der nichts­sagend, bieder und langweilig ist und nur durch ein großar­tiges Sänger­ensemble und engagierte Musiker einen guten Widerhall findet und anscheinend genau auf den Geschmack des Meininger Publikums zugeschnitten ist.

Andreas H. Hölscher