Traumspiel

Se viver non degg’io, se tu morir pur dei. Aspasia, die Verlobte des Herrschers von Pontus, und Sifare, Söhn des Königs sowie heimlicher Geliebter der Aspasia, verab­reden sich im einzigen Duett in Mozarts Melodram zum gemein­samen Tod, da ihrer Liebe keine Chance auf Erden beschieden scheint. Die Sopra­nis­tinnen Elísabet Einars­dóttir in der Rolle der Aspasia und Emöke Baráth in der des Sifare steigern sich in dem Sechs-Minuten-Stück in eine sänge­rische Perfor­mance, die auch noch das letzte leise Geräusch in Kopen­hagens König­licher Oper zum Verstummen bringt. Es ist aber nicht die Musik Wolfgang Amadeus Mozarts, an die sich die Besucher der Neuin­sze­nierung in Kopro­duktion mit der Oper Malmö und dem Skånes Dansteater künftig erinnern werden. Denn bei dieser Opern­pro­duktion im ehrwür­digen Gamle Scene ist alles anders als üblich. Radikal anders.

Was der 14-jährige Mozart in Erfüllung eines Auftrags vom General­gou­verneur der Lombardei, Graf Firmian, zur Eröffnung der Saison ¹⁷⁷⁰⁄₇₁ am Mailänder Teatro Regio Ducale, dem Vorläufer des Teatro alla Scala, kompo­niert, wandelt der deutsche Regisseur Ralf Pleger in ein ins Visuelle übersetztes Traum­spiel. Es könnte der Gedan­kenwelt des schwe­di­schen Autors August Strindberg entsprungen sein. Pleger, Kopf eines Kreativ­teams mit dem Bühnen­bildner und Kostüm­de­signer Alexander Polzin, dem Choreo­grafen Fernando Melo sowie dem Licht­künstler Olaf Freese, verab­schiedet Mozarts Opera seria mit dem Libretto von Vittorio Amedeo Cigna-Santi nach Jean Baptiste Racines Tragödie Mithridate in der italie­ni­schen Fassung von Giuseppe Parini in das Archiv.

Pleger, Regisseur von Theater- und Opern­auf­füh­rungen sowie von Musik­filmen wie The Florence Foster Jenkins Story mit Joyce Di Donato in der Titel­rolle, streicht alle Rezitative und vertraut das Drama Polzins Theater der Körper an. Es entsteht eine Imagi­nation des Fantas­ti­schen. Die Ersetzung der strengen Formen des Hochbarock durch ein Theater des Artifi­zi­ellen, das zwischen Sinn- und Übersinn­lichkeit wechselt. Der Einzug des Surrealen in ein Privileg des aristo­kra­ti­schen 18. Jahrhun­derts, das selbst immer künstlich und deshalb so extrem erfolg­reich ist.

Mozart trifft auf der ersten italie­ni­schen Reise mit seinem Vater am 1. Dezember 1770 in Mailand ein. Auf der Grundlage der fertig gestellten Rezitative hat er gerade einmal drei Wochen, die Arien für die Solisten, Figuren der griechisch-römischen Mytho­logie, zu kompo­nieren, deren Stimm­fächer und Charaktere vorher festgelegt sind. Dieser Hinter­grund lässt die Besetzung des Mitridate, auch in Kopen­hagen, verstehen. Der Herrscher wird von einem Tenor gesungen. Seine familiären, häufig unbot­mä­ßigen Unter­tanen sind ursprünglich Kastra­ten­stimmen zugeordnet. Hier sind es die Sopra­nistin Baráth und der Counter­tenor Morten Grove Frandsen als zweiter Königssohn Farnace, der ebenfalls Aspasia nachstellt. Dazu gesellt sich mit der Prinzessin Aspasia eine Prima­donna, die die inner­fa­mi­liäre Rivalität erst in Gang setzt. Während Frandsen in der Kopen­ha­gener Aufführung eher unauf­fällig bleibt, agiert mit Einars­dóttir eine Aspasia vokalen Adels.

Racines und Cigna-Santis Geschichte vom Kampf des Mitridate gegen die Römer, in dem er Schlacht und Leben verliert, verknüpft mit dem Konflikt der Königs­söhne mit ihrem Vater, der mit einer Versöhnung seitens des sterbenden Herrschers endet, kommt beim Urauf­füh­rungs­pu­blikum ungeachtet der sechs­stün­digen Dauer sehr gut an. Mozart, der das mit 58 Musikern für die damalige Zeit große Orchester vom Cembalo aus leitet, wird mit Viva il Maestrino-Rufen gefeiert. Der Erfolg vom zweiten Weihnachtstag 1770 sichert ihm weitere Aufträge für die Zukunft.

Schon das erste Bild mit und nach der Ouvertüre lässt ahnen, dass es keinen Abend des Konven­tio­nellen geben wird. Es herrscht Dunkelheit. Zwei kaum erkennbare Sänger­dar­steller winden sich am Boden. Singen von Gefühlen, die man im besten Fall vermuten kann. Nach und nach füllt sich die Bühne mit weiteren Sängern. Sie sind strecken­weise nur verzerrt oder begrenzt zu verstehen, als würde mezza voce gesungen. Timothy Augustin, der Sänger der Titel­figur, ist in den ersten beiden Akten überhaupt nicht zu sehen. Der Tenor ist indis­po­niert angekündigt. Seine Auftritts­cavatine aus dem Bühnen­hin­ter­grund Se di lauri il crine adorno bleibt unprätentiös.

Aus dem Dunkel kristal­li­siert sich eine Skulptur heraus, die – gold oder rosa angestrahlt – als Teil eines mensch­lichen Torsos gedeutet werden kann. Vielleicht auch, je nach Fantasie, als Tor zur Hölle oder eroti­scher Schlund. Sie dient vereinzelt den Sängern als Tribüne. So der vorzüg­lichen Baráth für die wunder­volle Arie Soffre im mio cor des Sifare. Ihre eigent­liche Funktion wird offenbar, als sich in der Skulptur und um sie herum nackte Menschen­körper in fleisch­far­benen Trikots zu den Arien und orches­tralen Klang­linien Mozarts bewegen. Zumeist langsam, wie in slow motion, und in kunst­vollen Wellen, deren Auf und Ab an Vogel­schwärme und deren Fähigkeit erinnert, die Richtung ohne Kolli­sionen unter­ein­ander zu ändern.

Es sind Tänzer des Skånes Dansteater, die in der Umsetzung von Melos Choreo­grafie in ihrer Sprache, der Körper­sprache, das Drama und die Gefühle der Protago­nisten darstellen, auch kommen­tieren, manchmal bis zum Zustand der Entma­te­ria­li­sierung steigern. Wie von Geisterhand gesteuert, nähern sie sich in der einen Situation den Sänger­dar­stellern, um von ihnen in der nächsten wieder zu lassen. Mythische Gestalten im Klein­asien einige Jahrzehnte vor der christ­lichen Zeitrechnung, die sich in der Macht der Götterwelt wissen, mal umklam­mernd, dann Raum gebend, wenn auch nur für kurze Zeit. Ein fast schon surrealer Effekt entsteht, als einige der Tänzer auf einer Schräge innerhalb der Skulptur in Zeitlu­pen­ge­schwin­digkeit dem Boden entgegen rutschen. Die Simulation einer Geburt? Oder des Todes, ausge­spien nach einem Ringen mit unbekannten Mächten?

Zwei Effekte dieser radikalen Verfremdung sind nicht von der Hand zu weisen. Das Theater der Körper ermüdet relativ rasch, weil sich die durchaus gekonnten Bewegungen letztlich wieder­holen. Und mit der Elimi­nierung der Rezitative und der Entper­sön­li­chung der Figuren des Dramas im Konzept der choreo­gra­fi­schen Visua­li­sierung bleibt die Handlung weitgehend unver­ständlich. Mutmaßlich besonders für jenen Teil des Publikums, dem die ausschließlich dänisch getex­teten Übertitel fremd sind.

Als wäre das auch dem Regisseur bewusst, vollzieht sich mit Beginn des dritten Aufzugs eine durch­grei­fende Wende. Jetzt agieren die Sänger als mobile Schach­fi­guren, deren Motorik auf dem Brett des Existenz­kampfes vor einem ausge­leuch­teten Bühnen­hin­ter­grund deutlich zu verfolgen ist. So entsteht eine neue visuelle Kulisse. Die von ihr ausge­hende Suggestion fächert sich bis zum finalen und einzigen Chor der Solisten Non si creda al Campi­doglio in einer Art Fließ­be­wegung auf. Verstörend wie ein Compu­ter­spiel, das sich dem Kampf gegen die Barockoper auf dem Schei­tel­punkt ihrer Popula­rität vorge­nommen hat.

Die Kompo­sition des Maestrino atmet geradezu den Einfluss, den die Mannheimer Schule auf den jungen Mozart ausübt. Virtuo­sität, Harmonik, Akkura­tesse in der Grundierung der Kanti­lenen und das Streben nach perfekter instru­men­taler Wiedergabe prägen auch das Spiel von Concerto Copen­hagen unter Leitung Lars Ulrik Mortensens. Der auf Alte Musik spezia­li­sierte Cembalist und Dirigent, jüngst Gast der Händel-Festspiele Karlsruhe in Hercules, verlangt den Orches­ter­mu­sikern jene Dynamik und Elasti­zität ab, die gerade das gewählte Insze­nie­rungs­konzept erfordert. Sarah Aristidou als persische Königs­tochter Ismene, Geliebte, und Tomas Cervinka als römischer Tribun Marzio, Freund des Farnace, arron­dieren den insgesamt guten Gesamteindruck.

Das Publikum feiert alle Mitwir­kenden in der typischen dänischen Manier, heftig, aber kurz. Da die König­liche Oper Kopen­hagen im Prinzip als Stagione-Theater geführt wird, ist die Mitridate-Serie mit dem letzten April-Termin wie die der Auffüh­rungen in Malmö abgeschlossen. Für das weitere Frühjahr steht Tosca auf dem Spielplan der König­lichen Oper. Die Insze­nierung des Puccini-Klassikers verheißt schon jetzt Spektakuläres.

Ralf Siepmann