Pomp and Circumstances

Sie schien schon endlos zu werden, die Geschichte der ersten Wieder­auf­führung von Giacomo Meyer­beers Singspiel in Lebens­bildern aus der Zeit Fried­richs des Großen am Theater Bonn. Vier Mal wird das Spektakel wegen Corona-Infek­tionen verschoben. Auch die zweite Aufführung nach der geglückten Premiere scheint unter keinem glück­lichen Stern zu stehen. Der planmäßige Dirigent des Abends ist verhindert. Dirk Kaftan, Bonns General­mu­sik­di­rektor und musika­li­scher Leiter der Premiere, ist, als er infor­miert wird, so weit von der Bundes­stadt entfernt, dass er den Stab erst mit dem zweiten Aufzug übernehmen kann. So kommt Jan Arvid Prée, Solo-Repetitor am Theater Bonn, zu seinem Debüt­di­rigat im Opernfach. Eine Aufgabe, die er problemlos löst und für die ihn das Publikum am Ende mit einem Extra­ap­plaus belohnt.

Als hätte das Haus am Rhein sich sein Feldlager geradezu ertrotzen müssen, gelingt am Ende verdien­ter­maßen die Reali­sierung einer Neuent­de­ckung. Ein Ausnah­mefall unter vielfachen Aspekten im routi­nierten Theater­be­trieb, der die Erinnerung schaf­fende Kraft der Oper wieder einmal unter Beweis bringt. Mag das Stück zwischen Preußen-Glori­fi­zierung, Hurra-Patrio­tismus, Klein­bürger-Idylle und Sanssouci-Kitsch noch so proble­ma­tisch sein.

In der Nacht zum 19. August 1843 brennt die Berliner Lindenoper nach einer Schuss­salve mit richtiger Munition in dem Militär­ballett Der Schwei­zer­soldat vollständig nieder. Der preußische König Friedrich Wilhelm IV. befiehlt den Wieder­aufbau und beauf­tragt Giacomo Meyerbeer, seit dem Vorjahr Preußi­scher General­mu­sik­di­rektor, mit der Kompo­sition einer Oper zur Wieder­eröffnung des Hauses, was von Wilhelm von Humboldt wirksam unter­stützt wird. Auf der Suche nach einem geeig­neten Festspiel stößt der Nachfolger Gasparo Spontinis im könig­lichen Amt auf eine Episode in der Geschichte des Sieben­jäh­rigen Krieges. Sie stellt Friedrich den Großen als zentrale Figur in Kriegs­wirren dar, denen er dank seines Flöten­spiels und des Einsatzes königs­treuer Unter­stützer entkommt.

Der Komponist wendet sich an Eugène Scribe, den Libret­tisten seines ersten großen Erfolgs Robert-le-Diable in Paris, und bittet ihn, das Textbuch zu verfassen. Um einen möglichen Aufruhr in der Berliner Presse wegen einer „unpatrio­ti­schen Auftrags­vergabe“ zu verhindern, wird offiziell der Übersetzer Ludwig Rellstab als Librettist angegeben.

Die Rezep­ti­ons­ge­schichte des Werks ist nahezu so inter­essant wie Meyer­beers patrio­ti­sches Weihe­fest­spiel selbst. Auch weil sie in die Überle­gungen einfließt, die letztlich die Bonner Wieder­auf­führung auslösen. Nach der Urauf­führung am 7. Dezember 1844 avanciert das Feldlager zu einer ersten Reprä­sen­ta­ti­onsoper Preußens, auch auf Grund des Mangels an weiteren patrio­ti­schen Stoffen. Meyerbeer ist der Promotor einer wesentlich überar­bei­teten Fassung 1847 für Wien, die unter dem Titel Vielka heraus­kommt. Die Partie einer der beiden Frauen­rollen in der Oper singt die populäre schwe­dische Sopra­nistin Jenny Lind. Der Komponist setzt auf sie auch schon für die Urauf­führung, was sich aber zerschlägt.

Seine Hausse erlebt das Singspiel nach der Revolution von 1848. Die Berliner Intendanz beeilt sich, Berlins Bevöl­kerung durch Feldlager-Losungen wie Für unsern König unser Blut! auf patrio­ti­schen Gehorsam einzu­schwören. Vielka erscheint noch gelegentlich auf der einen oder anderen Bühne in Europa.

Nach 1933 werden die Werke des Sohnes des jüdischen Zucker­fa­bri­kanten Jacob Herz Beer unter der Repression des Hitler-Faschismus aus den Spiel­plänen deutscher Bühnen gelöscht. So ist die erstmalige Wieder­auf­führung nach wahrscheinlich 130 Jahren, wie die Bonner Opern­di­rektion heraus­ge­funden hat, eine ambiva­lente Sache. Für die Regie, heißt es in den Programm­in­for­ma­tionen, bedeute das Stück eine besondere Heraus­for­derung, „weil bei der Rezeption das auf Verleumdung und Rassenwahn basie­rende Verschwinden von Meyer­beers Musik immer im Bewusstsein ist“. Es geht, um es auf eine Formel zu bringen, um das verschwinden lassen durch das NS-Regime und das verschwunden bleiben in der Zeit nach 1945.

Dem Regisseur Jakob Peters-Messer, seit seiner Chemnitzer Insze­nierung der Urauf­führung der Urfassung von L’Africaine 2013 unter dem Titel Vasco da Gama als Meyerbeer-Kenner ausge­wiesen, gelingt, um diesen Aspekt vorweg­zu­nehmen, die Gratwan­derung zwischen purer Wiedergabe von Preußens Gloria und deren Relati­vierung aus heutiger Perspektive respektabel.

Eigentlich gliedert sich das preußische Singspiel in zwei Teile. Im ersten Aufzug droht dem König die Gefahr, von Reitern der Habsburg-Armee unter Führung des Haupt­manns Tronk festge­nommen zu werden. Durch das Eingreifen Vielkas, der Pflege­tochter des Haupt­manns Saldorf, und dessen Pflegesohn Conrad, der die junge Roma-Frau liebt und zum guten Schluss auch bekommt, schafft er es zu entkommen. Conrad tauscht mit dem König die Kleidung, was der ihm im dritten Aufzug in Schloss Sanssouci durch Begna­digung Leopolds, eines Verwandten Seldorfs ‚dankt, der unter dem Verdacht steht, ein Deserteur zu sein. Conrad avanciert zum ersten Flötisten der Hofka­pelle. In der Musik, betonen Komponist und Librettist, offen­baren sich die wahren Tugenden. Conrads Mut und Königs­treue, dazu die Virtuo­sität des kultu­raf­finen Regenten. Mit seinem Flöten­spiel legiti­miert Friedrich seinen royalen Status, als er zwischen­zeitlich in die Hände von Tronks Reitern gerät.

Der zweite Aufzug, der andere Teil des Feldlagers, ist unter der preußi­schen Fahne Pro Gloria et Patria im Kern eine säbel‑, trompeten- und pauken­ras­selnde Hommage auf den König, der auf dem Hinter­grund der Handlung zum einsichts­fä­higen wie weisen Herrscher stili­siert wird. Dazu verwandelt sich die von Sebastian Hannak geschaffene Lager-Szenerie voller Schlamm und Schilf des Beginns in ein wahres Reprä­sen­ta­ti­ons­theater mit Akteuren auf und hinter der Bühne, in den Logen und im Rang sowie zusätzlich auf einer Fläche, die in das Parkett hineinragt. Einige Zuschau­er­reihen sind auf der Bühne montiert. Die Besucher dort wirken wie Ehren­gäste des royalen Pomps, der durch ein omnia­kus­ti­sches Angebot an Blech­bläsern und mit Vehemenz singenden Choristen – so der Chor der Grena­diere und Küras­siere – entsteht. Eine auf einen Bühnen­pro­spekt proji­zierte Video­fassung des Geschehens just in time verdoppelt noch den bombas­ti­schen Effekt.

In dem martia­li­schen Panorama mit Märschen, Huldi­gungs­hymnen wie Heil dir im Sternen­glanz, Vater des Vater­lands, heil König dir! und Unter­wer­fungs­be­zeu­gungen liefert der verstärkte Chor des Theaters, blendend einstu­diert von Marco Medved, eine Spitzen­leistung ab. Insbe­sondere die preußische Solda­teska in Sven Bindseils Kostümen, denen der auf Marke­ten­de­rinnen-Habitus designte Chor der Frauen aller­dings nicht nachsteht.

In einer program­ma­ti­schen Erklärung bemüht sich die Leitung des Theaters, ihre Entscheidung zu recht­fer­tigen. „Können wir das so spielen, so zeigen, fragten wir uns, wenn mitten in Europa wieder Soldaten in den Krieg ziehen.“ Letztlich habe sie sich entschieden, trotzdem zu spielen, Fragen zur Diskussion zu stellen und auf die Freiheit der Kunst zu setzen. „Insbe­sondere wenn sie Kontro­versen hervorruft. Gerade jetzt.“ Ob diese Recht­fer­tigung erfor­derlich ist, mag dahin gestellt bleiben. Dank der Corona-bedingten Verschie­bungen der Premiere findet der Regisseur zusätzlich Zeit und Raum, die Distan­zierung in seine Insze­nierung einzu­bringen, die eine Essenz seines Konzepts ausmacht. Geht es doch nicht um Pomp, sondern um seine Circum­s­tances.

„Wie kann man eine Kultur hassen? Egal welche?“, beginnt der Text einer Rede Wolodomyr Selenskys vom Tag des Überfalls auf die Ukraine. Peters-Messer lässt sie auf den Bühnen­vorhang proji­zieren und mit dem milita­ris­ti­schen Musik­getöse korre­spon­dieren. Noch eindrucks­voller ist ein Zitat aus dem Bericht eines Grena­diers von der Schlacht bei Lobositz aus den ersten Monaten des Sieben­jäh­rigen Krieges. Michael Ihnow, der vom Regisseur dem Stück hinzu­ge­fügte Sprecher, verliest den Text des Schre­ckens mit großer Eindring­lichkeit. Absolute Stille im Publikum, während mutmaßlich Bilder von den Gräueln des aktuellen Kriegs in den Gedanken von Besuchern aufscheinen. Grena­diere legen ihre Waffen nieder. Im innova­tiven Schlussbild inspi­ziert der Preußen­könig in der Uniform mit dem klassi­schen Dreispitz zu Tönen seiner geliebten Flöte das Schlachtfest. Choristen haben sich quasi in eine Skulptur hinge­met­zelter Körper verwandelt. Ein großer Moment der Aufführung und des Theaters.

Obwohl Meyerbeer zur Zeit der Kompo­sition des Feldlagers längst stärker in Paris als in Berlin engagiert und erfolg­reich ist, weist die Partitur bei Ausnahme der Chorszenen praktisch keine Bezüge zu der von ihm favori­sierten Form der Grand Opéra auf. Vielmehr dokumen­tieren die Eckaufzüge mit ihrer Nähe zu den Standards der deutschen Spieloper im Stile Webers und Lortzings – dessen Zar und Zimmermann erlebt 1837 seine Urauf­führung – die große Fähigkeit des Kompo­nisten, sich auf die Vorlieben des damaligen musika­li­schen Zeitgeistes einzu­stellen. Die orches­tralen Linien erscheinen bisweilen etwas simpel. Doch ist die Orches­trierung voller Kunst­fer­tig­keiten und bei Einsatz speziell der Flöten, nicht zuletzt der Harfe immer wieder überraschend.

Bestechend die Kolora­tu­renvir­tuo­sität Elena Gorshu­novas als Vielka. Von bass-barito­naler Souve­rä­nität der Saldorf Tobias Schabels, zuletzt beein­dru­ckender Filippo II. im Bonner Don Carlo. Jussi Myllys, leicht indis­po­niert angekündigt, gibt den Conrad in guter Verfassung. Martin Tzonev ist ein wuchtiger Tronk und später, als er zum Bediens­teten des Königs aufge­stiegen ist, voller Witz und Spiel­freude. Allen­falls fällt Barbara Senator, in Bonn als Titel­figur in Arabella sowie Yvette in Leonore ⁴⁰⁄₄₅ in bester Erinnerung, in der Rolle der Therese auf Grund eines diesmal überzo­genen Vibratos ein Stück ab.

Der zweite Aufzug verlangt vom musika­li­schen Leiter die Künste eines Dompteurs und Varie­té­künstlers, der zeitgleich mehrere Ringe in der Luft beherrscht. Kaftan schafft diesen Kraftakt mit dem bestens aufge­legten Beethoven-Orchester Bonn furios. Der stimmungs­volle Schlussakt mag dann wie eine Erholung erscheinen, auch wenn er wie im kunst­vollen Rendezvous der Vielka mit der Flöten­so­listin Einfüh­lungs­ver­mögen am Pult erfordert. Prasselnder Beifall schluss­endlich für alle Akteure.

Ob die histo­ris­tische Präsen­tation der preußi­schen Gloria mit ihrer nahelie­genden Entzau­berung auch an anderen Opern­häusern gut aufge­hoben wäre, lässt sich nicht adhoc beant­worten. Der Weg ins Reper­toire, so er aus kultur­po­li­ti­schen Gründen wünschenswert wäre, ist auf jeden Fall ein weiter.

Ralf Siepmann