Im Blau der Nacht-Geweihten

Als „Seelen­zau­ber­künstler“ empfindet Thomas Mann den Kompo­nisten Richard Wagner. Der Autor von Doktor Faustus sieht den Menschen Wagner kritisch, gesteht indes wiederholt seine Passion für des Meisters „zauber­volles Werk“. 1902 erlebt er im neuerbauten Münchner Prinz­re­gen­theater die „Sinnlichkeit“ von Tristan und Isolde, danach immer wieder. Den chroma­ti­schen Zauber und die betörende Sinnlichkeit der unend­lichen Melodie entfaltet 120 Jahre später Michael Güttler am Pult des Hessi­schen Staats­or­chesters Wiesbaden.  Die Inter­na­tio­nalen Maifest­spiele 2022 in der hessi­schen Landes­haupt­stadt nähern sich ihrem Abschluss. Die Aufführung ist auch dank Besetzung auf Festi­val­niveau eines der Höhepunkte nach einer zweijäh­rigen Corona-bedingten Festivalpause.

Zum vollstän­digen Wagner-Glück fehlte eigentlich nur noch eine adäquate Insze­nierung. Ob Hausherr und Regisseur Uwe Eric Laufenberg die dem frohge­stimmten Publikum schenkt, ist angesichts des hybriden Regie­kon­zepts nicht so einfach zu beant­worten. Ein „Seelen­zau­ber­künstler“ ist er eher nicht. Doch durchaus ein Theater­künstler, der Wagners in Noten gehauenem Gedenk­stein zu Ehren seiner Gönnerin und heimlichen Liebe Mathilde Wesen­donck aufs Wort und auf jede Regie­an­weisung folgt. Der mit den Mitteln des Theaters ausdrückt und passa­gen­weise weiter­spinnt, was Wagner auf den Spuren von Schopen­hauers Verneinung des Willens zum Leben als Erlösungs­modell erfasst. Maß und Vorstellung sprengend.

Kunst sei etwas Außer­or­dent­liches, notiert Laufenberg im Programmheft zu den Festspielen. „Denn Kunst kann Ordnungen außer Kraft setzen.“ Nun hat gerade Wagner mit seiner Dichtung in den Spuren Gottfried von Straß­burgs und des Hans Sachs sowie seinem irrwit­zigen Vorstoß in das Reich der Chromatik nichts weniger unter­nommen als eine Ordnung der Tonsprache zu verab­schieden. Umso gespannter die Erwartung, die der ersten Tristan-Insze­nierung Laufen­bergs entgegendrängt.

Zwei unkon­ven­tio­nelle Insze­nie­rungs­auf­fas­sungen der Vergan­genheit seien in Erinnerung gerufen. 1981 verwandelt Jean-Pierre Ponnelle in seiner Bayreuther Debüt-Insze­nierung die Szenerie des dritten Aufzugs in eine Schat­tenwelt, in der die Grenzen zwischen realem Sein und unbewusstem Sein aufge­hoben erscheinen. In der Tristan die Ankunft Isoldes in der Bretagne im Fieber­traum erlebt. Tristans Erleben des „Lichts“, von dem er spricht, eine Phantas­ma­gorie? 2011 richtet Willy Decker bei der Ruhr Triennale seine Insze­nierung an der buddhis­tisch-spiri­tu­ellen Sicht­weise Wagners und ihrer Quellen aus. An der Idee der Aufhebung des Ich. An der Idee der „Einheit alles Lebenden“, vom Eins-sein und der Ganzheit. An der Idee von der Überwindung des Gegen­satzes von Diesseits und Jenseits in der Kunst.

Liegt zwar die Verführung nahe, in die Metaebene dieses Paroxysmus der Leiden­schaft einzu­tauchen, hat sich Laufenberg indes für eine weniger spiri­tis­tische Insze­nierung entschieden. Unter dem Strich steht sein Entschluss, die Tragödie als packendes Theater spielen zu lassen und so dieser Dimension mehr Raum und Bedeutung als viele vergleichbare andere zu geben. Von Aufzug zu Aufzug steigert sich der Einsatz von Mitteln des Theaters. Allen voran die heraus­ra­gende Licht­kunst von Andreas Frank, gefolgt von den Video­ein­spie­lungen von Gérard Naziri. Zusätzlich ist noch eine Tanzfor­mation des Theaters mit von der Partie.

Wie es fassen …, stößt Tristan im Liebes­duett des zweiten Aufzugs hervor. Laufenberg „fasst“ es im ersten Aufzug ziemlich unprä­tentiös. Eine überdi­men­sionale Leinwand spannt sich wie ein großes Segel im Hinter­grund der Bühne von Rolf Glittenberg, auf die allerlei Formen von Wasser proji­ziert werden. Zum Wasser korre­spon­dierend erscheinen die Kostüme von Andrea Schmidt-Futterer. Zum ersten Mal ins Blaue changiert das Licht, als der Bann, in dem beide verfangen sind, nach dem Trank der Liebesglut weicht. Treuloser Holder! Seligste Frau!

Im zweiten Aufzug spielen elegant fließende Stoffe in Grau eine große Rolle. Unter einem solchen Tuch schmachtet das Liebespaar seiner Verei­nigung entgegen. Eine Tanzfor­mation in körper­far­benen Trikots, bestehend aus vier Paaren, führt eine umtriebige Choreo­grafie rund um Tristan und Isolde auf. Sie imitieren oder kommen­tieren Posen der Liebenden, wodurch – quer zu Wagners schmel­zender, eh erotisch aufge­la­dener Musik – nach und nach eine irritie­rende Unruhe entsteht, die auch das beruhi­gende Blau der „Nacht-Geweihten“ nicht mildern kann, in dem Tristan sich gemeinsam mit Isolde verortet.

Es gehört zu den Geheim­nissen der Insze­nierung, dass ungeachtet dieser Entfo­kus­sierung in O sink hernieder, Nacht der Liebe, in der darstel­le­ri­schen und vokalen Verschmelzung, im Parkett wie auf den Rängen eine berückende Stille und atemlose Spannung entsteht. Wohl zum Teil ausgelöst durch die Intimität der Position, die Wagner beiden „Haupt an Haupt gelehnt“ bestimmt, der Laufenberg in seiner Regie quasi auf den Buchstaben folgt.

Danach steigt der Puls in den Video­pro­jek­tionen, bis hin zu Schlach­ten­bildern mutmaßlich aus dem Zweiten Weltkrieg. Das ist aber nicht ganz plausibel. Kehrt doch Marke diesmal nicht in militä­ri­scher Absicht zurück. Jeden­falls agiert die Marke-Gefolg­schaft inklusive Isolde jetzt in blauen Gewändern. Im dritten Akt, der bei Wagner im Garten von Burg Kareol spielt, ruht Tristan in einem Klinikbett von heute, anfänglich in einem Ambiente von himmli­schen und ozeani­schen Blautönen. Marke erscheint an der Spitze seiner trauernden Delegation. Alle in Schwarz, tiefschwarz wie der Sarg für Tristan, der wohl in Voraus­schau auf der Bühne postiert ist und ihm Anlässe für herzzer­rei­ßende Ausbrüche eröffnet. Um die Seelenpein des in Klinik­stoff mit Blutspritzern auf der Brust durch die Szene wankenden Tristan nicht länger anschauen zu müssen, werfen sich Markes Begleiter in eine offene Gruft am hinteren Bühnenrand. Ein makabres Bild in unseren vom Schrecken des Krieges in der Ukraine überschat­teten Tagen, wenn die Köpfe im Fallen zur Seite zucken, als seien die Höflinge Sekunden zuvor erschossen worden.

Ins Skurrile wechselt Laufenberg anschließend das Geschehen, indem ein nacktes Tristan-Double über die Bühne schreitet und sich in das Bett legt, wo er wie im Todes­schlaf ruht. Später tauschen Tristan und das Double die Plätze, was im Wirbel der Tanzfor­mation kaum bemerkt wird. Tristan zieht es in die Gruft. Er verlässt so die Welt. Isolde folgt ihm nach dem schönsten Abschied von allem Irdischen, der je kompo­niert wurde, wobei ihr Laufenberg entgegen Wagners Regie­an­weisung „das Heften des Auges mit wachsender Begeis­terung auf Tristans Leiche“ verwehrt. Die physische Entgrenzung beider ist perfekt, das Bühnen­licht logischer­weise nun in mildes Sonnen­licht getaucht.

Wagners „Handlung“, womit der Komponist an das griechische Drama anknüpft, ist Reduktion pur, Entgrenzung total. Der Drama­tiker Heiner Müller löst das 1995 in seiner zusammen mit Erich Wonder entwi­ckelten Bayreuther Insze­nierung adäquat ein. In ihrem minima­lis­ti­schen Konzept existieren ausschließlich Licht- und geome­trische Struk­turen.  Ausstattung? Para-Handlungen? Mitnichten! Laufenberg geht einen anderen Weg, der ein Stück Zeitgeist aufnimmt. Sein Vexier­spiel mit einem „echten“ und einem surrealen toten Tristan wird Wagner freilich nicht gerecht, weder seinem Werk noch seiner Philo­sophie, arbeitet ihm gar entgegen So viele Instagram-gewohnte junge Menschen sind doch gar nicht im Publikum, als dass man ihnen Referenz erweisen müsste.

Wer in den vorderen Reihen seinen Platz hat, erlebt Güttlers Wagner-Klang wohl eine Idee zu bombas­tisch. Entscheidend ist aber, dass die Kommu­ni­kation zwischen dem Orches­ter­graben und der Bühne, auch im Hinblick auf die Riege der Gäste, funktio­niert. Zum Glanz­stück gerät ihm mit dem Staats­or­chester das Vorspiel zum dritten Aufzug mit der sonoren Grundierung durch die tiefen Streicher. Famos zu nennen ist die Leistung einzelner Orches­ter­so­listen von der Ersten Violine über die Solo-Klari­nette in all ihren Varia­tionen bis hin zum Englischhorn. Zu Beginn des dritten Aufzugs schildert es in 41 solis­ti­schen Takten die Trost­lo­sigkeit Tristans und Kurwenals. Der von Albert Horne einstu­dierte Chor des Theaters präsen­tiert sich in guter Verfassung, auch wenn ihm durch wechselnde Positionen, darunter in der hohen Seitenloge, einiges zugemutet wird.

Thomas Manns Seelen­zau­ber­künstler sind selbst in Wiesbaden zu erleben. Andreas Schager als Tristan, Siegfried auch in Laufen­bergs Wiesba­dener Ring, bestätigt seinen Ruf, einer der führenden Helden­tenöre im deutschen Fach zu sein. Grandios seine stimm­liche Kraft, auch die hochalpine Gesangstour im mörde­ri­schen Monolog im Schlussakt scheinbar anstren­gungslos zu bewäl­tigen und dabei in Diktion und Tonbildung präzise zu sein und zu bleiben. Famos seine Gabe, im Anschwellen der Stimme eine drama­tische Höhe zu erreichen und zu halten. Zudem ein Tristan-Darsteller, der den zerris­senen Charakter der Gestalt empha­tisch auszu­spielen versteht. Eine weitere Tristan-Aufführung mit Schager im Wiesba­dener Haus ist übrigens am 6. Juni geplant, dann mit Barbara Havemann als Isolde.

Die Isolde von Catherine Foster, alsbald auch Isolde im Wagner-Mammut Projekt der Oper Leipzig wiederum mit Schager, steht mit loderndem Sopran ihrem Idol in Nichts nach. Sie zieht alle Register vom tiefsten Schmerz bis zum eksta­ti­schen Aufschrei, entwi­ckelt bis zum großen Finale eine starke Bühnen­präsenz. Leider trübt sich der einzig­artige Eindruck durch ihr Vibrato, das sich jenseits einer natür­lichen Linie ausprägt, das sich bis zum Versinken des Liebestod-Finales unbewußt, höchste Lust graduell steigert. René Pape ist ein großar­tiger Marke mit souverän geführtem Parlando. Stupend seine Fähigkeit, den Gesang aus dem erschüt­terten Inneren des leidenden Königs auf ein sehr eigenes Pianissimo herun­ter­zu­bringen. Ein höchster Ausdruck von Empathie.

In der Rolle der Brangäne kann ein beseelter drama­ti­scher Mezzo nicht viel falsch machen. Die aus Georgien stammende Khatuna Mikabe­ridze setzt bei zurück­hal­tendem Spiel wesent­liche Akzente und bringt mit ihrem Warnruf an die Liebenden Habet acht. Habet acht. Schon weicht dem Tag die Nacht jene von Melos getränkte Stimmung hervor, die die Gefühlswelt des Menschen strei­chelt. Thomas de Vries liefert in der Partie des Kurwenal eine famose Leistung ab. Sein samtig getönter Bariton ist mit großer Textver­ständ­lichkeit gepaart. Er gibt den Schild­träger Tristans mit Hingabe, bringt die ritter­lichen Werte einer versun­kenen Welt anrührend zur Geltung.

Simon Schnorr ist mit markantem Bariton ein Melot, wie man sich wohl einen Ritter am Hofe Markes vorstellt. Aus Backstage-Regionen ertönt die Stimme des jungen Seemanns, die Julian Habermann mit seinem wie Wasser fließenden Tenor intoniert. Erik Biegel hat mit seinem Hirten­gewand in Übergröße mehr Mühe als mit seinem Singen, in dem der „Spiel­tenor“, den Wagner vorschreibt, das Meer schildert, öd und leer.

Etwas von der Ekstase aus dem Bühnen­ge­schehen hat sich offen­sichtlich auch auf das Publikum übertragen. Es vergehen kaum zwei Minuten, bis mindestens die Hälfte der Besucher ihre Begeis­terung für die Sänger­dar­steller, den Chor und insbe­sondere das Orchester und seinen Leiter artiku­lieren. Auf der Landkarte der Städte mit heraus­ra­gender Affinität zu Richard Wagner ist Wiesbaden gewiss dokumen­tiert. Und sicher nicht in kleinen Lettern.

Ralf Siepmann