Kein Liebestod

Kurz vor den jährlichen Münchner Opern­fest­spielen, dem Höhepunkt im Auffüh­rungs­ka­lender, steht die Wieder­auf­nahme von Richard Wagners Tristan und Isolde für insgesamt vier Vorstel­lungen auf dem Programm. Bei der Premiere vor einem Jahr waren vor allem Jonas Kaufmann und Anja Harteros für ihre Rollen­debüts gefeiert worden, und das Dirigat von Kirill Petrenko war eine Stern­stunde. Bis auf die beiden Titel­rollen ist es fast dieselbe Besetzung wie bei der Premiere. Diesmal stehen Stuart Skelton und Nina Stemme auf der Bühne, und im Orches­ter­graben gibt Lothar Koenigs den Takt vor. Die Regie der Insze­nierung ist von Krzysztof Warli­kowski, der für seine surrealen und bildhaften Insze­nie­rungen bekannt ist, die nicht immer eingängig und auf Anhieb verständlich sind. Seinem Schema bleibt er auch in dieser Produktion treu. Das Einheits­büh­nenbild sowie die Kostüme werden von Małgorzata Szczęśniak gestaltet, der langjäh­rigen Partnerin Warli­kowskis. Die Videos zur Insze­nierung erstellte Kamil Polak, ins rechte Licht wurde die Szenerie von Felice Ross gesetzt.

Beim Vorspiel sieht man auf der Bühne einen Jungen und ein Mädchen in moderner Kleidung stehen. Ihre Gesichter sind durch eine hautfarbene Maske ohne Haare zu einem Puppen­ge­sicht stili­siert, ausdruckslos und starr. Er nimmt sie zärtlich in die Arme, sie wankt, er trägt sie dann hinaus. Man darf vermuten, dass es sich um eine Projektion von Tristan und Isolde handelt. Es wird aber bis zum dritten Aufzug dauern, bis Regisseur Warli­kowski das Rätsel lösen wird.

Die Bühne bildet eine Art Salon oder Foyer eines Hotels, mit schweren Holzwänden im Art-déco-Stil. Schwere englische Möbel, Sessel und Sofa im Chesterfeld-Stil und eine Art Futon mit einer bunten Decke füllen den Raum. Eine große Video­leinwand, in einer Holzwand integriert, wird vom Schnür­boden herab­ge­lassen, man sieht zwei überdi­men­sio­nierte Möwen, die übers Meer fliegen, als Metapher für das Schiff, das Isolde auf dem Weg von Irland nach England zu König Marke bringen soll. Dann zeigt das Video einen endlosen Gang mit vielen Zimmer­türen, und es ist klar, die Szenerie spielt in einem Hotel oder altem, engli­schem Landgut. Von den Kostümen und von der Einrichtung her könnten es die frühen zwanziger Jahre des letzten Jahrhun­derts sein, vielleicht zum Ende des Ersten Weltkriegs. Denn zu Beginn des ersten Aufzuges sieht man Kriegs­ver­sehrte in Unter­hosen und Beinpro­thesen, und auch der junge Seemann, der mit seinem Lied die Oper eröffnet, ist verletzt und trauma­ti­siert. Er trägt einen Augen­verband, scheint der Realität entrückt. Es ist Brangäne, die sich eine Rot-Kreuz-Schürze umbindet und den jungen Seemann versorgt. Eine surreale Situation, in der Tristan, bekleidet als Schiffs­of­fizier, die Szene betritt. Kurwenal, sein treuer Begleiter, ist ganz in Schwarz gekleidet, sein Kragen verrät, dass er ein Priester ist. Lediglich Isolde ist elegant gekleidet und fordert Tristan auf, ihr endlich zu antworten. Sie fordert Sühne für den Mord an ihrem Verlobten Morold, und gleich­zeitig will sie mit Tristan sterben, da ihre Liebe keine Zukunft hat und sie nicht mit König Marke zusam­men­leben kann. Diesen psycho­lo­gi­schen Konflikt und die unter­schied­lichen Bezie­hungs­ebenen versucht Warli­kowski auch mit Hilfe der Video­pro­jek­tionen zu beleuchten, was ihm aber nur ansatz­weise gelingt, denn die tiefe Bedeutung des Bezie­hungs­dramas liegt in der Musik und benötigt keine pseudo­in­tel­lek­tuelle Inter­pre­tation. Wenn nach der Einnahme des vermeint­lichen Todes­tranks auf der Video­leinwand eine blau-grüne Wiese plötzlich farblich explo­diert bis hin zu lodernden Flammen, dann ist das optisch wunderbar darge­stellt, wie eine Hallu­zi­nation nach einem Drogentrip, doch in Wahrheit ist das eine Synäs­thesie der Musik und des Gesangs.

Zu Beginn des zweiten Aufzugs sieht man Marke und seine Jagdge­sell­schaft, alles Herren aus dem briti­schen Estab­lishment, entspre­chend tradi­tionell und konser­vativ gekleidet. Schön ist die Bühnen­musik mit den Hörnern anzuschauen und anzuhören, und auch der Puppen-Tristan vom Vorspiel ist plötzlich unter dieser Gesell­schaft, und ein Greis erscheint als König Markes Diener. Isolde, auf den Geliebten wartend, löscht immer wieder das Licht in dem Raum, das Zeichen für den wartenden Tristan, während Brangäne es wieder einschaltet. Dann bleiben Tristan und Isolde allein zurück, ohne körper­liche Berührung zu Beginn des endlos langen Liebes­duetts. Dafür sitzen beide in den schweren Chester­field-Sesseln, mit einer gehörigen Portion Abstand, während das eigent­liche Drama sich auf der Video­leinwand abspielt, in schwarz-weiß, wie in einem Stummfilm vor 100 Jahren. Zunächst sieht man ein mondänes Treppenhaus, in dem Isolde langsam die Treppen hochsteigt, mit einer großen Sonnen­brille getarnt, um sich dann in ein geräu­miges Hotel­zimmer auf das Bett zu setzen und auf Tristan zu warten. Während des großen Duettes O sink hernieder Nacht der Liebe ist Tristan tief in den Sessel einge­sunken, und beide singen fast wie unbeteiligt das wunderbare Duett, während auf der Video­leinwand nun auch Tristan das Zimmer betreten hat und Isolde auf dem Bett liegend sieht. Kein jubelnder Empfang, keine Liebes­szene, beide setzen sich lediglich aufs Bett und halten sich zögernd die Hände, während Brangäne unsichtbar im Hinter­grund ihren einsamen Wachtruf singt. Es ist wie ein philo­so­phi­scher Diskurs über die Liebe und ihre Ausweg­lo­sigkeit, während die Musik strömt und fließt. Das Video zeigt lediglich eine Doppelung der Szenerie, bringt aber für das Verständnis des Werkes keine neuen Erkenntnisse.

Hier scheint der Regisseur, wie so viele, dem Irrglauben erlegen zu sein, dem Zuschauer das Werk so besser nahebringen zu können, und unter­schätzt dabei die Tatsache, dass vor allem im Tristan das Verständnis durch die Emotio­na­lität der Musik und des gesun­genen Wortes entsteht. Zum Ende des Liebes­duetts krempeln sich Tristan und Isolde die Arme auf, um sich die Pulsadern aufzu­schneiden und gemeinsam zu sterben, was ihnen im ersten Aufzug durch Brangänes Eingreifen und Vertau­schen des Trankes nicht vergönnt gewesen ist. Der geschei­terte Doppel-Suizid ist für Warli­kowski das alles bestim­mende Merkmal seiner Insze­nierung. Doch das Eintreffen von Marke und seiner Gesell­schaft verhindert den zweiten Versuch erneut, und am Schluss des Aufzuges stürzt sich Tristan in das Schwert des als Marine­of­fi­ziers geklei­deten Melots, zuvor hat er Isolde zärtlich in die Arme genommen und ihr einen Kuss auf die Stirn gedrückt.

Im dritten Aufzug ändert sich das Setting, man sieht einen großen Tisch, an dem neun Puppen, geschlechts- und ausdruckslos und ohne Haare, in derselben uniformen Kleidung am Tisch sitzen, in der Mitte Tristan. Auf dem Futon liegt dagegen der Puppen-Tristan, der schon im Vorspiel zu sehen war. Jetzt erklärt sich auch die Szenerie, denn Tristan erinnert sich im Fieberwahn an seine elternlose Kindheit. Der Vater starb vor, die Mutter während seiner Geburt. Da teilt er das Schicksal mit Siegfried und teilweise auch mit Parsifal, eine in den Werken Wagners psycho­lo­gisch wichtige Konstel­lation. Da Warli­kowski seine Geschichte in das frühe 20. Jahrhundert verlegt hat, ist dieses Setting das Waisenhaus, in dem Tristan groß geworden ist. Dass das eine reine Deutung des Regis­seurs ist und mit der wirklichen Handlung nun gar nichts zu tun hat, braucht nicht weiter betont werden. Während der verwundete Tristan nun im Kreise der Kinder­puppen seinen Fieberwahn auslebt, umsorgt Kurwenal am Futon den sichtlich nach Atem ringenden Puppen-Tristan. Zweimal wechseln im Laufe des dritten Aufzuges Tristan und sein Avatar die Plätze. Als Kurwenal schon resignierend feststellen muss …“noch ist kein Schiff zu sehen“, naht aus dem Hinter­grund die ebenfalls vom Vorspiel bekannte Puppen-Isolde. Die markanten „Sehnen! Sehnen!“-Rufe Tristans stößt er stehend aus, während sein Avatar auf dem Futon im Sterben liegt. Hier scheint der Regisseur die ganzen Gefühle und Empfin­dungen, die der sterbende Tristan in Form des Avatars hat, durch die echte Figur des Tristan symbo­li­sieren zu wollen. Die Doppelung mag durchaus nachvoll­ziehbar sein, ist aber letzt­endlich genauso überflüssig wie die Video­über­tragung aus dem Hotel­zimmer. Im Fieberwahn und in Erwartung des nahenden Schiffes sinkt die Puppen-Isolde dem Puppen-Tristan in die Arme, während der echte Tristan sterbend zu Boden sinkt. Als Isolde naht, senkt sich wieder die Holzwand mit der einge­bauten Leinwand, und Isolde ist mit dem sterbenden Tristan allein.

Nach Tristans Tod nimmt Isolde Gift, um wenigstens im Tod mit dem Geliebten vereint zu sein. Noch einmal öffnet sich der Zwischen­vorhang, die Kinder­puppen sind weg, an dem weiß einge­deckten Tisch sitzen nun Marke, Melot, der Steuermann und Kurwenal, während Brangäne in Trauer­kleidung im Hinter­grund steht. Marke singt seinen Schluss­mo­nolog, während die anderen Protago­nisten um ihn herum dem nur musika­lisch angedeu­teten Kampf nach und nach zum Opfer fallen und tot zu Boden sinken. Isolde, die am Boden liegt, erhebt sich noch einmal für ihren Schluss­gesang, um dann tot neben Tristans Leiche zu Boden zu sinken. Die Video­pro­jektion zeigt zum Schluss noch einmal, diesmal in Farbe, die beiden im Hotel­zimmer ausge­streckt auf dem Bett liegend, sich an den Händeln haltend, um zu den Schluss­takten der Musik mit einem Lächeln zu versterben, der Suizid als seelische Erlösung. Es ist zumindest kein Schlussbild, das an der Insze­nierung vorbeigeht. Warli­kowski, das sagt er selbst, hat hier auch seine eigenen Ängste verar­beitet und neben dem Suizid auch dem Thema Einsamkeit großen Raum gegeben.

Mit Spannung durfte aller­dings darauf gewartet werden, wie sich dieser Abend musika­lisch und sänge­risch entwi­ckeln würde. Lothar Koenigs am Pult des Bayeri­schen Staats­or­chesters spielt einen dynami­schen und wuchtigen Tristan, manchmal fast an der oberen Grenze der Lautstärke, aber immer mit dem Gefühl für den Moment.  Berückend sind die sympho­ni­schen Elemente wie das Vorspiel zum ersten Aufzug, das filigran und voller Emotion aus dem Graben ertönt, sowie der Beginn des dritten Aufzuges mit dem Englischhorn-Solo. Marlene Gomes spielt das Solo auf offener Bühne und bekommt zum Schluss dafür zurecht großen Applaus. Der berühmte disso­nante Tristan-Akkord weckt die Hoffnung auf eine verströ­mende Tonsprache, die so charak­te­ris­tisch für das Werk ist. Es entstehen große Bilder, rausch­hafte Klänge der Unend­lichkeit, die die überwäl­ti­genden Gefühle der kaum noch aktiv handelnden Figuren deutlich machen. Es ist insgesamt wieder eine überzeu­gende Leistung des Staats­or­chesters und von Lothar Koenigs, der zu Beginn des zweiten und dritten Aufzugs vom Publikum schon gefeiert wird.

Stuart Skelton scheint im Moment im Wagner-Dauer­einsatz zu sein. Siegmund, Parsifal, Tristan, dazwi­schen noch den Peter Grimes. Sein strahl­kräf­tiger Tenor mit barito­nalem Timbre meistert die Höhen dieser Partien norma­ler­weise ohne Probleme. Doch an diesem Abend sind es deutliche Ermüdungs­zeichen zum Schluss des dritten Aufzuges, in denen seine Stimme brüchiger wird und ihm zweimal der Ton wegbricht. Vielleicht auch Ausdruck eines kräfte­zeh­renden Ansingens gegen das manchmal übermächtige fortissimo im Orches­ter­graben. Dennoch eine insgesamt überzeu­gende Darbietung. Man kann dem sympa­thi­schen Sänger nur wünschen, dass er sich bis zur nächsten Aufführung stimmlich wieder erholt. Keinerlei Probleme an diesem Abend hat Nina Stemme. Ganz im Gegenteil, diese Perso­ni­fi­kation einer Wagner-Heroine verfügt über einen Stimm­umfang, der schier atembe­raubend ist. Mit einer warmen, tiefen Mittellage, die einem Mezzo­sopran alle Ehre machte, bis zu den hochdra­ma­ti­schen Ausbrüchen, die schnei­dender Stahl sind, übertönt sie noch das lauteste fortissimo des Orchesters. Ohne jede Ermüdungs­er­scheinung meistert sie ihre Partie, um am Schluss sänge­risch einen tief berüh­renden „Liebestod“ zu sterben, der ja in der Insze­nierung keiner ist. Ihr „Liebestod“ ist eine elegische Darbietung des Strömens und Versinkens, fast schon sphärisch gesungen, das ist Gänsehaut pur! Norma­ler­weise spricht man ja nicht über das Alter von Sänge­rinnen. Doch um diese Leistung noch besser einordnen zu können, muss man wissen, dass Nina Stemme erst vor wenigen Wochen ihren 59. Geburtstag feierte. Wie Waltraud Meier eine Dekade zuvor hat Nina Stemme die Rolle der Isolde geprägt wie kaum eine andere Sängerin in den letzten zwanzig Jahren. Ihr Auftritt ist wieder einmal eine Stern­stunde, und am Schluss wird sie vom Publikum zu Recht frene­tisch umjubelt.

Die Mezzo­so­pra­nistin Okka von der Damerau in der Rolle der Brangäne ist in dieser Konstel­lation eine Ideal­be­setzung. Mit ihrer warmen Mittellage und strah­lenden Höhen ergänzt sich Ihre Stimme mit Nina Stemmes hochdra­ma­ti­schen Sopran auf ideale Weise, da auch von der Damerau hochdra­ma­tisch sein kann und damit auf derselben Linie liegt wie Stemme. Ihr Wachtruf im zweiten Aufzug ist dagegen sehr lyrisch gesungen und voller Anteil­nahme und Mitgefühl geprägt. Wolfgang Koch als Kurwenal meistert die Partie mit kraft­vollem Bass-Bariton. Mika Kares beein­druckt mit seinem markanten und ausdrucks­starken Bass als König Marke. Sein Rollen­in­ter­pre­tation ist voller Trauer und Verzweiflung, sowohl über den Verrat Tristans, aber auch über den Verlust der beiden Menschen, die ihm am meisten bedeuten. Die Rolle des Melot ist mit Sean Michael Plumb gut besetzt, und Jonas Hacker als Hirte fügt sich gut in das Sänger­ensemble ein. Caspar Singh singt das Klagelied des jungen Seemanns mit ausdrucks­starkem Tenor und großer Textver­ständ­lichkeit, während Christian Rieger den Steuermann mit wohlklin­gendem Bariton intoniert. Der Chor der Bayeri­schen Staatsoper ist von Stellario Fagone hervor­ragend einge­stimmt und stimmlich voll präsent.

Am Schluss gibt es für alle Protago­nisten im nicht ganz ausver­kauften Natio­nal­theater großen Applaus, aber ganz besonders Lothar Koenigs, Stuart Skelton, Nina Stemme und Okka von der Damerau werden enthu­si­as­tisch gefeiert.

Andreas H. Hölscher