Foglianis Format

A così trista immagine. Mit einem Duettino von knapp drei Minuten, das Pilade, einen Tenor, und Fenicio, einen Bassba­riton, zusam­men­bringt, unter­bricht Gioachino Rossini in seiner Azione tragica die Gran Scena, die nach gut zwei Stunden brachia­li­schen Geschehens die Auflösung in der Tragödie der nachtro­ja­ni­schen Antike bringen muss. Es ist ein drama­tur­gi­scher Kunst­griff mit dem Ziel, das Publikum noch einmal Atem holen zu lassen und zugleich die Spannung nach oben zu treiben. Nach diesem Inter­mezzo ereilt die Protago­nisten ihr Schicksal, dessen Grund­linien sich in dem Epos Andro­mache des Euripides finden, die der Librettist Andrea Leone Tottola indes der Andro­maque von Jean Racine aus dem Jahr 1667 entnimmt.

Auf der Bühne der Trink­halle bei Rossini in Wildbad ist die Bilanz am Ende Schrecken pur. Ein Lieto mortale, mit anderen Worten. Zwei blutbe­fleckte Heroinen liegen darnieder. Und ein Held ist außer sich und von Sinnen, weil er den an ihm verübten Verrat nicht überstehen kann und will.

Die Urauf­führung von Ermione findet 1819 im Teatro San Carlo in Neapel statt. In jenem nach seiner Zerstörung wieder­erstan­denen Haus, dem er zwei Jahre zuvor auf Drängen des umtrie­bigen Impre­sarios die ebenfalls bei Rossini in Wildbad gezeigte Opera seria Armida und wenige Monate zuvor das Dramma Ricciardo e Zoraide zueignet. Das Ermione-Debüt wird vom tradi­tionell empfin­denden Publikum zurück­haltend aufge­nommen, um nicht zu sagen: mit Gleich­gül­tigkeit. Es fühlt sich vom Genie der leichten Unter­haltung hintergangen.

Die Kühnheit der Partitur in ihren teils radikal neu gedachten Formen und Formaten muss Rossini selbst als Überfor­derung seiner Zeitge­nossen erschienen sein. Wird ihm doch die Bemerkung zugeschrieben, er habe Ermione für die Nachwelt geschrieben. Tatsächlich wird das aus dem Desaster des Kriegs um Troja entwi­ckelte Schau­er­stück mit der Rossini-Geliebten Isabella Colbran in der Titel­rolle nicht ein zweites Mal gegeben. Und zu Lebzeiten des Kompo­nisten auch nie wieder gespielt.

Im Schatten des Krieges in der Ukraine, den Jochen Schön­leber, Intendant und Regisseur der Produktion, zumindest in der letzten Phase im Hinter­grund seines Regie­kon­zepts gehabt haben dürfte, haftet dem Stoff etwas Bedrü­ckendes an. Es ist die zeitlose Gewalt­er­fahrung mit Menschen, die ihre Ziele ohne jegliche Bereit­schaft zum Kompromiss verfolgen. In der Ilias des Homer wie unter den Militärs des Kremlherren.

Der Stoff kennt vier Haupt­cha­raktere. Es sind Pyrros, Sohn des Achilles und König von Epirus im Nordwesten des heutigen Griechen­lands, seine Geliebte Ermione, Tochter von Menelaos und Helena, ferner unter den überle­benden Trojanern Andro­mache, die Witwe Hektors mit ihrem Söhnchen Astia­natte, schließlich Orestes, Sohn Agamemnons, als Abgesandter anderer griechi­scher Herrscher in Epirus anwesend. Pirro, wie der König in der Oper heißt, wendet sich von Ermione ab und überredet Andromaca durch Erpressung zur Heirat. Die gekränkte Ermione fordert von Rache getrieben Oreste auf, Pirro zu töten. Nach der Tat verweigert sie ihm jedoch den Liebeslohn.

Schön­leber lässt das Drama in einem ahisto­ri­schen Raum mit einem schräg geführten Laufsteg spielen, der von weißen Quadern links und rechts begrenzt ist und im grauschwarzen Hinter­grund eine rot illumi­nierte Toröffnung aufweist. Zu Beginn werden Video­se­quenzen auf die Quader proji­ziert, die eine durch Krieg zerstörte Welt zeigen, sei es die Trojas, sei es die heutiger Städte in der Ukraine.

Cennet Aydogan fokus­siert bei ihren Kostümen für die Haupt­cha­raktere auf die Gegen­sätze von Hell und Dunkel. In einem schwarzen Gewand spielt und singt die Sopra­nistin Serena Farnocchia Ermione. Blendend weiß ist die an Despoten gemah­nende Uniform des Pirro, in der der Tenor Moisés Marín eine statt­liche Figur macht. Weiß das Kostüm, in dem die Mezzo­so­pra­nistin Aurora Faggioli als Andromaca zu allem bereit ist, um das Leben ihres Sohnes zu retten. Zerfleddert schwarz ist die Uniform des Oreste. Schwarz ist im Übrigen auch der Leder­mantel des Pilade, in dem Chuan Wang mit seinem markanten Tenor Oreste beisteht.

Im Sinne des Sujets – Azione tragica – entscheiden sich Rossini und Tottola früh, ihre Oper nach der Tochter Helenas zu nennen. Zwar hat zu Beginn Faggioli das Sagen, die in der Intro­duktion mit Chor Troia! qual fosti un dì! das bekla­gens­werte Dasein der gefan­genen Trojaner herzzer­reißend dekla­miert, was in den sich stürmisch steigenden Part des Orchesters übergeht. Auch in ihrer Kavatine im ersten Akt sowie ihrem Duett mit Pirro Ombra del caro sposo! im zweiten breitet sie die große Spann­weite ihrer Stimme aus, einer­seits Furie, anderer­seits empathische Liebende zu sein.

Doch sind es Pirro und eben Ermione, die die Handlung voran­bringen. Schon in ihrem Duett im ersten Akt mit Chor Non proseguir! comprendo! offenbart Farnocchia ihre vokalen Quali­täten, Wut, Entrüstung, selbst Satiri­sches auf engstem vokalem Raum auszu­drücken. Sie beherrscht schließlich den zweiten Akt, mit der Kavatine Dì che vedesti piangere als solis­ti­schem Gipfelpunkt.

Zeichnet sich die Wildbader Ermione schon durch zwei Virtuo­sinnen mit allen Raffi­nessen in disrup­tiven Sprüngen und atembe­rau­benden Kolora­turen aus, so stehen die beiden männlichen Kontra­henten ihnen nicht wirklich nach. Marin ist als Pirro energisch und kraftvoll, durch das strenge Korsett seiner Rolle freilich ein Stück daran gehindert, die weichere Seite seiner Stimme jenseits der martia­li­schen Strenge auszu­spielen, die diesen Herrscher des Unbeirr­baren ausmacht. Als Oreste ist Publi­kums­liebling Kabongo ein tenorales Glanz­licht. Reggia abborrita!, seine Kavatine im ersten Akt, die sich zum Dialog mit Pilade ausweitet, besticht durch die zarte Lyrik ihrer Melodik und die Haute-contre-Anteile der Stimme.

Aufhören lässt Bartosz Jankowski, Stipendiat der Akademie BelCanto, als Attalo mit seinem silbrig-leichtem Tenor. Er ist der Diener des Fenicio, Pirros Erzieher, dem Jusung Gabriel Park Statur verleiht. In weiteren Rollen sind Mariana Poltorak als Cleone und Katarzyna Guran als Cefisa stimmige Ergänzungen.

Wie am 27. März 1819 im San Carlo lastet auch in Wildbad die Tragödie aus Unter­drü­ckung und Verrat schwer auf den Gemütern. So ist es fast schon ein Wunder, wie Rossini das Trauma mit seiner meister­lichen Musik weitgehend wieder auflöst, was auch diesmal funktio­niert. Für dieses „Wunder“ zeichnet in erster Linie Antonino Fogliani, seit 2011 Musika­li­scher Leiter des Festivals an der Enz und Maestro der Aufführung, verant­wortlich. Sein Dirigat mit energi­schem physi­schem Einsatz lässt in jeder Sekunde, bei jedem Einsatz Rossini-Kompetenz spüren. Und die Leiden­schaft, Musiker wie Sänger zu einem Höchstmaß an Qualität anzuspornen.

In seinem Format – durchaus im doppelten Sinne des Wortes – steigern sich das Philhar­mo­nische Orchester Krakau und seine auch solis­tisch gefor­derten Instru­men­ta­listen in eine Perfor­mance, die in eine obere Liga der auf Rossini spezia­li­sierten Orchester verweist. In ihrem Schlepptau überzeugt auch der von Marcin Wrobel vorzüglich vorbe­reitete Philhar­mo­nische Chor Krakau. Dessen Sänger haben schließlich so unter­schied­lichen Rollen wie Würden­träger und Gefolgs­leute beider Seiten, troja­nische Gefangene und sparta­nische Mädchen zu entsprechen.

Dreimal beherr­schen am Wildbader Premie­ren­wo­chenende mit Armida, Ermione und Adina starke Frauen, die heute nicht mehr ohne weiteres Prima­donnen genannt werden dürften, die Szenerie des Festivals. Ein gewolltes Zeichen? Jeden­falls ein Zeichen.

Ralf Siepmann