Im kalten Krieg

Potthässlich ist das Großraumbüro in Paris, in dem noch schnell mit einem Staub­sauger herum­ge­fuhr­werkt wird, bevor der realso­zia­lis­tische Botschafter eines bankrotten Staats eintrudelt. Ja, so war es anno dazumal, als während des kalten Kriegs im Ostblock Funktio­na­lität vor Geschmack stand. Auch das Wort Mode hätte dort noch erfunden werden müssen. Genauso wie bis zum Fall des Eisernen Vorhangs erscheinen dort die Damen und Herren, die vielleicht allein wegen ihrer überaus geschmack­losen, unele­ganten Kleider, Anzüge, Krawatten und Farben aber nur kurz ein Blickfang hätten sein könnten, um sich dann schnell abzuwenden. Täuschend echt haben Bühnen­bild­nerin Blanca Añón und Kostüm­bild­nerin Kaye Voyce die damaligen Outfits, wie sie etwa in der ehema­ligen DDR alltäglich waren, nachge­bildet. Just in diese Zeit verlagert Regisseur Chris­topher Alden im Wupper­taler Opernhaus Franz Lehárs Operette Die lustige Witwe.

Während des ersten Akts geht es zu wie einst, wenn etwa die Herrschaften brav in Reih und Glied stehen bezie­hungs­weise auf Stühlen sitzen und erst dann wagen zu klatschen, wenn auch der Chef des Hauses damit anfängt. Es wird wie vor über 30 Jahren gekatz­bu­ckelt. Natürlich ist man linientreu. Am Anfang des zweiten Akts gelingt Alden ein geschickter Schachzug: Denn das Lied vom Waldmäg­delein Vilja gehört nicht zum eigent­lichen Handlungs­strang, Es singt in der Regel Hanna Glawari in ihrem Schloss. In manchen Insze­nie­rungen wirkt es so deplat­ziert. Er hingegen verlagert die Szene wie einen sehnsuchts­vollen Traum der Witwe in das Gebirgs­massiv ihrer Heimat. Dort ist es selbst­redend bitterkalt. Kein Wunder, dass dabei der von Ulrich Zippelius glänzend einstu­dierte Opernchor mit weißen Pelzmützen und Handschuhen daher­kommt. Das passt. Und das Chambre séparée, in dem sich Camille und Valen­cienne herum­treiben, sie schnell mit der Witwe ausge­tauscht wird, entpuppt sich als Liebesnest mit feudalem Bett. Wie zu Lehárs Zeiten ist man auch jetzt in Paris. Im Maxim geht genauso hoch her wie damals. Vor von der Decke bis auf den Boden herab­rei­chenden Lamet­ta­streifen ziehen während des Schlussakts im schil­lernden Blau die Grisetten ihre Schau ab.

Das Bezie­hungs­ge­flecht zwischen Danilo und Hanna Glawari einer­seits sowie Mirko Zeta, Valen­cienne und Camillo de Rasillon anderer­seits ist zeitlos, kann sich also durchaus in einem der Länder des Warschauer Pakts ereignet haben. Die werden verständlich nachge­zeichnet. Es fehlt natürlich der Pomp, den sich viele auf einer Operet­ten­bühne vorstellen. Doch das macht gar nichts, da es damals im Osten wie in seinen Botschaften im Westen schmucklos zuging. Es sind die Damen der Schöpfung, die das erreichen, was sie von Anfang an wollen: Die Millio­närs­witwe bekommt schließlich ihren Danilo. Und Valen­cienne ist nach allem hin und her doch eine anständige Frau. Der Regisseur setzt noch einen drauf, indem er den Part des Njegus mit einer Frau besetzt. Diese Hosen­rolle spielt vortrefflich Schau­spie­lerin Philippine Pachl mit viel Witz und Ironie, obwohl einige bewusste Versprecher ein wenig billig sind. Müssen dagegen final Männer Grisetten darstellen? Soll damit die derzeit aktuelle Gender­the­matik zu Wort kommen? Muss das in diesem Zusam­menhang sein? Ist das im Sinn des Kompo­nisten und der Librettisten?

Im Gegensatz zu der mit Frage­zeichen verse­henen schlüs­sigen Deutung der wegwei­senden Tanzope­rette lassen die gesang­lichen Quali­täten ein paar Wünsche offen. Eleonore Marguerre überzeugt zwar als Witwe im ersten Akt mit einem tragfä­higen, sicheren Sopran. Auch der Vilja-Akt kommt anmutig von der Bühne, Danach wird die Stimme immer müder bis zum zu leisen Lippen schweigen. Dagegen ist Mezzo­so­pra­nistin Hyejun Kwons vom Opern­studio NRW als Valen­cienne immerfort stimmlich und darstel­le­risch quick­le­bendig. Gelungen ist auch das Duett Zauber der stillen Häuslichkeit von Marguerre und Tenor Theodore Browne als Camillo packend vorge­tragen. Doch generell sind gerade die Männer­stimmen gemäß dem Genre Operette entweder ein wenig blass, in der Höhe nicht immer unver­krampft oder ohne nötige „Stütze“. Der Opernchor der Wupper­taler Bühnen kann dagegen stimm­ge­waltig wie aussa­ge­kräftig überzeugen.

Wuppertals General­mu­sik­di­rektor Patrick Hahn entlockt dem städti­schen Sinfo­nie­or­chester ausge­wogene Klänge, wenn auch manchmal die dynami­schen Verhält­nisse zwischen den Strei­chern und dem Rest des Orches­ter­ap­parats ein klein wenig Feinschliff nötig haben können. Schwungvoll kommen die mannig­fal­tigen Tänze aus dem Graben. Auch achtet der junge Senkrecht­starter der Dirigen­ten­szene, den seine Agentur ohne Unterlass zu Produk­tionen und Konzerten durch die Gegend schickt, aufmerksam auf ausge­wogene Lautstär­ke­pegel zwischen Bühne und Orchester. Nicht ganz, aber über große Strecken gelingt ihm die Balance.

Das Premie­ren­pu­blikum im gut besuchten, doch nicht ausver­kauften Haus zeigt großen Gefallen an der Insze­nierung, bei der sich etliche Gäste zwischen­durch Lacher nicht verkneifen können. Dafür sprechen schließlich die frene­ti­schen, langan­hal­tenden, stehenden Ovationen, die bei den Verbeu­gungen der Gesangs­so­listen keinen von ihnen besonders hervorheben.

Landauf landab stand Die lustige Witwe in den rund letzten fünf Jahren in Deutschland auf zig Bühnen, darunter etlichen in Nordrhein Westfalen wie in Dortmund, Aachen und Gelsen­kirchen. Vor zwei Monaten gastierte noch damit das Landes­theater Detmold um die Ecke in Solingen. In dieser Spielzeit ist die Operette neben Wuppertal nächstes Jahr im Januar in Kleve und ab April 2023 in Bonn zu erleben. Ist das nicht ein bisschen zu viel des Guten? Es gibt doch so viele andere populäre Operetten mit Gassen­hauern, die bestimmt auch auswärtige Freunde des gefäl­ligen Musik­theaters ins Tal der Wupper locken würden.

Hartmut Sassen­hausen