Ahr-Fluten in der Oper

Von solcher Rücken­stärkung kann ein Theater nie genug bekommen. In der Kategorie „Gesamt­leistung Großes Haus“ belegt die Oper Bonn in der jüngsten Kritiker­um­frage des Magazins Die Deutsche Bühne mit vier Nennungen die Spitzen­po­sition, vor den Theatern Frankfurt und Basel. Hervor­ge­hoben wird unter anderem ein „bewun­derns­werter Durch­hal­te­willen“, gegen Wider­stände an ambitio­nierten Projekten festzu­halten. So an der Reihe Fokus ´33, einer „Reise zu den Ursachen des Verschwindens und des Verbleibens“, in der zuletzt Giacomo Meyer­beers Ein Feldlager in Schlesien und Clemens von Francken­steins LI-TAI-PE der Verbannung aus den Spiel­plänen entrissen worden sind.

Seit der Spielzeit ²⁰¹³⁄₁₄ müht sich die Oper der Bundes­stadt um eine Neuan­sicht von Werken des Musik­theaters aus dem ersten Drittel des 20. Jahrhun­derts, die unter der Repression des NS-Regimes aus den Spiel­plänen verschwinden und nach dessen Ende in diesen auch nicht oder marginal wieder auftauchen. Und um eine Neube­sinnung auf Künstler, die von den deutschen Faschisten aus Musik­be­trieb und Land ins Exil vertrieben wurden.

Jetzt gelangt in Fokus ´33 Kurt Weills Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny mit dem Libretto von Bertolt Brecht zur Aufführung. Eine auf Aktua­li­sierung setzende Neuin­sze­nierung von Volker Lösch im Tandem mit dem musika­li­schen Leiter Dirk Kaftan, Bonns General­mu­sik­di­rektor, die ihr Publikum einer­seits beglücken, anderer­seits verstören und aufrütteln will. Auch für Mahagonny, wie das am 9. März 1930 in Leipzig urauf­ge­führte Werk in der Kurzfassung zitiert zu werden pflegt, gilt: Die Rezep­ti­ons­ge­schichte ist mindestens so relevant wie das Stück selbst. Der aus einer jüdischen Familie stammende Gustav Brecher, General­mu­sik­di­rektor der Leipziger Oper und Dirigent der Urauf­führung, wird von im Saal verteilten Nazi-Kolonnen so sehr in Bedrängnis gebracht, dass der Dreiakter beinahe abgebrochen werden muss.

Im Oktober 1930 stürmen NS-Gefolgs­leute die Aufführung der Weill-Brecht-Parabel in Frankfurt. Knapp drei Jahre später, wenige Wochen nach der braunen Macht­über­nahme, verlassen Brecher, Weill und Brecht das Land. Von den beiden Musikern gelingt es lediglich dem Kompo­nisten von Mahagonny, bis zu seinem Tod 1950 in New York an frühere Erfolge anzuknüpfen. Zu dem Zeitpunkt ist es bereits zehn Jahre her, dass sich Brecher auf der Flucht vor den NS-Häschern das Leben genommen hat.

Die Geschichte vom Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, die Brecht in Vorahnung des aufdäm­mernden Faschismus in Deutschland in 21 Szenen oder auch drama­ti­schen Minia­turen erzählt, ist vieles. Tiefschwarze Abrechnung mit dem ahisto­risch begrif­fenen, weil zeitlich grenzenlos gedachten Kapita­lismus und elementare Kritik der mensch­lichen Antriebe und Bedürf­nisse, die die Zerstörung unserer Zivili­sation gleichsam zwangs­läufig herbei­führen. Den Untergang von Mahagonny wie tenden­ziell der heutigen Welt unter dem Vorzeichen der Klima­krise als Operndrama.

Brechts fiktiver Topos im Überall und Nirgendwo ist in der Bühnen­rea­lität ein anarchi­scher Flecken auf einem Wüsten­land­strich, den das auf der Flucht befind­liche Ganoventrio Leokadja Begbick, Dreiei­nig­keits­moses und Fatty, der Prokurist, gründet. Sie sind darauf aus, sich an den Männern von der Küste zu berei­chern, so an den vier aus Alaska anrei­senden Holzfällern um Jim Mahoney. Mahagonny ereilt das Schicksal eines neuzeit­lichen Babylons. Eine Umwertung, vielleicht Perversion aller mensch­lichen Werte schafft eine größere Zerstörung als der Hurrikan, der am Ende eh einen Bogen um den Ort macht. Um der Welt den Garaus zu machen, braucht es nicht die Natur. Wir brauchen keinen Hurrikan/​Wir brauchen keinen Taifun/​Denn was er an Schrecken tun kann/​Das können wir selber tun, singt Joe, genannt Alaskawolfjoe.

Theater­re­gisseur Lösch pflegt bei seinen Insze­nie­rungen häufig profes­sio­nelle Darsteller mit Vertretern unter­schied­licher sozialer Gruppen zusam­men­zu­bringen. Bei seiner ersten Bonner Opern­pro­duktion 2020, dem Fidelio, schafft er so auch eine Verbindung der Protago­nisten des Stücks mit der Situation von politi­schen Gefan­genen in der Türkei und deren Angehö­rigen. Bonn am Rhein ist für ihn dann auch ein idealer Schau­platz, Mahagonny mit dem regio­nalen Hochwasser von 2021, der Flutka­ta­strophe im Ahrtal, zu verknüpfen. In seinem Insze­nie­rungs­konzept ein aktuelles Beispiel für das destruktive Potenzial des „Systems Mahagonny“.

In „Inter­medien“, Blöcken von Video­ein­blen­dungen, die in die Szenen integriert werden, schildern Bewohner von der Ahr, Opfer der Extrem­fluten wie Zeugen des Über- und Weiter­lebens, von Erleb­nissen des Schre­ckens, von der Trauma­ti­sierung wie der Hoffnung auf einen ökolo­gi­schen Neuanfang. Auch von der neuro­ti­schen Sehnsucht mancher Mitbe­wohner nach den alten Zuständen. Das Kunstwerk Oper weitet sich so zum Raum der Vision, der sozialen Fantasie und der bildstarken Lehrwerk­statt, was Brecht mutmaßlich sehr gefallen hätte.

Das von Ruth Stofer und Roby Voigt geschaffene Video­design spielt eine zentrale Rolle bei der visuellen Ausge­staltung. Auf einer der Erdkugel nachge­bil­deten Projek­ti­ons­fläche wird das Geschehen auf der von Carola Reuther geschaf­fenen surrealen Bühne in einer Weise gespiegelt, die das Groteske der Bühne mit den Versatz­stücken und dem Plastikmüll einer Zivili­sation im Niedergang noch ins Absurde steigert, in der Fressen, Lieben, Boxen und Saufen die Maxime bilden. Die Szene der Dekadenz unter­streichen noch Reuthers gemeinsam mit Miriam Schubach kreierte fanta­sie­volle Kostüme. Nichts wird ausge­lassen, weder der bayerische Dirndl-Look, noch eine Bademantel-Kollektion in allen Farben, mit einem großen M beflockt, noch das Orange der Guantanamo-Gefan­genen oder das Shirt in den politi­schen Regen­bo­gen­farben. Skurril und gekonnt ist der Auftritt der Mädchen von Mahagonny, die ihre groben Reise­kla­motten in die Rucksäcke stopfen, um auf die Männer sexy zu wirken.

Löschs Regie-Lehrstück beruht auf einer gesell­schafts­po­li­ti­schen Setzung. Der Mensch unter der Erfahrung der Katastrophe wie im Ahrtal ist prinzi­piell zur Verän­derung der Natur und Menschheit zerstö­renden Konsum- und Lebens­weise fähig, wenn er Einsicht gewinnt und Verant­wortung übernimmt, also im morali­schen Sinne zum Menschen wird. Auf die Frage, warum eben dieser Mensch im Angesicht der univer­salen Zerstö­rungen seine Haltung nicht ändert, und zwar möglichst über Nacht, weiß aber auch der Moralist Lösch keine Antwort. Also muss die Erkenntnis dem Publikum geradezu einge­hämmert, die Oper zur Folie einer Weltan­schauung instru­men­ta­li­siert werden.

Überdi­men­sional werden die Zeugen der lokalen Apoka­lypse in den von Saskia Benter transkri­bierten Ahrtal-Gesprächen präsen­tiert, in voller Breite und Höhe der Bühne. Im Wechsel mit spekta­ku­lären Katastro­phen­bildern aus aller Welt. Vieles wird bemüht, die Dürre, der Tsunami, der schmel­zende Gletscher, auch die Migra­ti­ons­krise in Gestalt des Schrift­zuges Angela am Bug eines Schiff­chens. Ausführlich fallen die Schluss­state­ments von drei Zeitzeugen dicht am Orches­ter­graben aus, auf die es dem Regisseur noch einmal anzukommen scheint, auch wenn die Botschaft längst platziert ist. Lösch will vieles, zu vieles und schießt so über das Ziel hinaus.

Die Versi­cherung des Drama­turgen Stefan Schnabel, die Werkin­te­grität von Mahagonny werde nicht angetastet, steht zumindest auf wackligen Beinen. In der Rezeption des Publikums bleibt vielmehr der Eindruck einer Umwidmung der Vorlage von Weill und Brecht zu einem Aufklä­rungs­tri­bunal hängen. Ambivalent, ohne Zweifel. Es ist zumindest kein Zufall, dass die Kassandra des vergan­genen Jahrhun­derts, der Club of Rome, in seinem jüngsten Report nicht auf moralische Appelle setzt, sondern auf konkrete universale politische Prozesse.

Bonns Mahagonny, eine große Produktion mit einer langen Beset­zungs­liste und einem vehement agierenden Chor in Gestalt der Männer und der Mädchen von Mahagonny, darunter acht junge Damen des Jugend­chors des Theaters Bonn, sowie von Schau­spielern von der Schau­spiel­schule Siegburg, ist unstreitig eine formi­dable Ensem­ble­leistung. 1930 wendet sich ein großer Teil des Publikums auch gegen die Musik­sprache des gerade erst 30-jährigen Kompo­nisten, der unter dem Einfluss der Wiener Schule nichts weniger im Sinne hat als einen Bruch mit der Operet­ten­se­ligkeit des Berliner Mainstreams. Fast ein Jahrhundert später wird Kaftans Beethoven-Orchester Bonn für die souveräne Gestaltung der bizarren Partitur mit ihren Tanz- und Marsch­rhythmen, Chorge­wittern in der Form von Fugen und gelegent­lichen Pastell­tönen gefeiert. Nicht zuletzt für den innova­tiven Einsatz von Saxofonen, allerlei Schlagwerk, Klavier, Zither, Banjo und Bandoneon.

Der prasselnde Beifall gilt auch den acht vorzüg­lichen Sänger­dar­stellern in den Haupt­rollen. Allen voran dem Tenor Matthias Klink, der den Jim Mahoney singt und ihn als Antihelden gibt, und der Sopra­nistin Natalie Karl als Jenny Hill, die gemeinsam mit den Mädchen Oh! Moon of Alabama sehnsuchtsvoll intoniert.  Sein „Duett“ mit Jenny, in Anlage, im Einsatz der Blasin­stru­mente und der musika­li­schen Textur an Bachs Passionen heran­rei­chend, avanciert zu einem der zahlreichen musika­li­schen Höhepunkte.

Susanne Blattert ist mit ihrem mal schmei­chelnden, mal schnei­denden Mezzo eine prägnante Leokadja Begbick. Martin Koch als Fatty, der Prokurist, Giorgos Kanaris als Dreiei­nig­keits­moses, Matthew Peña in der Doppel­rolle als Jack O’Brian und Tobby Higgins, Mark Morouse als Bill alias Sparbüch­senbill sowie Tobias Schabel als Alaska­wolfjoe überzeugen in ihren Partien, die auch spiele­risch einiges verlangen. Haben sie doch alle Texte zu meistern, die stark von der Drama­turgie des Schau­spiels geprägt sind.

Das Publikum deckt alle Betei­ligten inklusive des Regie­teams mit langem frene­ti­schem Beifall ein, der augen­scheinlich speziell vom jüngeren Teil der Besucher bestritten wird. Offen­sichtlich hat dieses Mahagonny-Konzept einen Nerv getroffen, zumindest bei ihnen.

Ralf Siepmann