Im französischen Stil

In den Dezennien vor und nach 1700 ist Paris, präziser: der royale Musik­be­trieb am Hof in Versailles, das Zentrum der barocken Instru­mental- und Theater­musik. Sein unbestrit­tener Regent ist der von König Ludwig XIV. zum Surin­tendant de la musique du roi ernannte Floren­tiner Jean-Baptiste Lully. Seine Ballett­mu­siken, auch in diversen Konzert­for­maten, und seine Barock­opern, speziell die sie eröff­nenden Ouver­türen, schwingen sich zur dominie­renden europäi­schen Kompo­si­ti­onsform auf. Wie weit ihre Verführung und Strahl­kraft reichen, demons­triert Hermann Max, der Gründer und Inspi­rator des Festivals Alte Musik Knecht­s­teden, exempla­risch mit dem Konzert, das die 31. Ausgabe in der Kloster­ba­silika am Rande der rheini­schen Stadt Dormagen eröffnet.

Intendant Max, durch jahre­lange syste­ma­tische Ausein­an­der­setzung Johann Sebastian Bach und Georg Philipp Telemann besonders verbunden, stellt das aktuelle Festival unter die Maxime, verborgene Wirklich­keiten in der Musik hör- und sichtbar zu machen. Im Auftakt­konzert mit den beiden von ihm ins Leben gerufenen Hausensembles Rheinische Kantorei und Das Kleine Konzert ist der franzö­sische Stil des barocken Musizierens, speziell die Suite und die Motet, die instru­mental und vokal üppig gestaltete Kirchen­musik, im Fokus. Eine program­ma­tische Entscheidung, die einmal mehr den Ruf des Festivals bestätigt, ein Experi­men­tierfeld und Impuls­geber für Alte Musik zu sein. Ein, wie Max es nennt, Erfül­lungsort. Ein Konzept, das ihm das erfreulich zahlreich in dem romani­schen Bau erschienene Publikum mit herzlichem Beifall dankt. Der ganz überwiegend der musika­li­schen Leistung gilt und nicht als Mittel, die wegen der massiv gefal­lenen Tempe­ra­turen draußen klamm gewor­denen Finger zu wärmen.

Die erste von Bachs populären vier Orches­ter­suiten, die Suite C‑Dur, mutmaßlich in seinen Köthener Jahren um 1720 entstanden und wahrscheinlich erstmals in seiner Zeit als Leiter des von Telemann gegrün­deten Leipziger Collegium musicum zwischen 1730 und 1740 aufge­führt, belegt speziell in ihrem dreitei­ligen Kopfsatz die große Affinität des Kompo­nisten für die franzö­sische Suite. Instru­men­tiert für Streicher, Continuo, Fagott und zwei Oboen, die in Unisono-Führung zumeist der ersten Violine auf der Spur sind, offenbart sie im weiteren Verlauf ihren franzö­si­schen Formenkern freilich nach und nach erst dem, der in den folgenden Tanzsätzen die Eleganz und leichte Noblesse der Lully­schen Tonsprache erkennt oder zu erspüren vermag.

Das Orchester geht den „franzö­si­schen Bach“ nach dem verhal­tenen Auftakt des Eingangs­portals mit Vehemenz und Spiel­freude an, wobei sich die angestrebte organische Verflechtung der unter­schied­lichen Instru­mente nach und nach einstellt. Womöglich ein raumbe­zo­gener Effekt, der sich durch den jewei­ligen Platz des Besuchers im Mittel­schiff oder seitlich einstellen mag. Das Ensemble unter der engagierten Führung von Max verwandelt die anschlie­ßende quirlige Tanzfolge – die trunkene Fröhlichkeit der Courante, das Jagdfieber von Gavotte zwei, das Volks­tüm­liche der Forlane, das Zeremo­nielle der beiden Menuette, schließlich Bourrée und Passepied – mit Spiel­freude und barocker Könner­schaft in einen Klang­salon der Stile.

Sollte das Publikum als zweites Stück des Abends nach Bachs franzö­si­scher Suite, nun eine „echte“, nämlich eine von Lully, erwartet haben, setzt Max dieser Überlegung eine vokale Kompo­sition gegenüber. Eine Grand motet, wie sie ab 1725 zum engsten Reper­toire der im Louvre veran­stal­teten Concerts Spiri­tuels gehört. Lullys Miserere für Soli, Chor und Orchester, eine Vertonung von Psalm 51 nach der Luther­bibel, wartet mit komplexen, bisweilen vertrackten Struk­turen auf, kniff­ligen Dialogen zwischen Solisten und Instru­men­ta­listen sowie unter den Solisten. Bei der ersten Aufführung 1663 soll das Werk, dessen Struktur später zur Richt­schnur für die franzö­sische Kirchen­musik auf viele Jahrzehnte wird, die Zuhörer förmlich in ihren Bann geschlagen haben.

Die Ausfüh­renden des Miserere mei, deus, die Instru­men­ta­listen, die als Doppelchor agierende Kantorei und die Solisten, finden unter dem empathi­schen, niemals fordernden Dirigat von Max recht bald die Balance zwischen der reuigen Stimmung des in Dekla­mation gefassten Luther­textes und dem pracht­vollen Tableau des strah­lenden Lully-Klangs. In rund 20 Minuten, dem Standard­zeitmaß der Musik­stücke des Eröff­nungs­kon­zerts, zieht ein Panorama wechselnder Gefühle vorbei, eine große Oper des beschwo­renen Glaubens im Kleinen.

Der dritte und letzte Flügel dieses Knecht­s­tedener Musik­altars, Telemanns Deus, judicium tuum – Grand Motet nach Psalm ⁷¹⁄₇₂ der Luther­bibel für Soli, Chor und Orchester, verdankt seine Entstehung dem acht Monate umfas­senden einzigen Besuch des Direktors des Hamburger Musik­lebens 1737 in Paris. Die Motette, Utopie einer idealen Königs­herr­schaft, ist eine Abfolge von Chorsätzen, der sich diverse Solosätze anschließen. Ist die majes­tä­tische Einleitung samt fröhlicher Triller verklungen, setzen abwechs­lungs­reiche vokale oder instru­mentale Solose­quenzen ein, bei denen Flöte, Violine und Fagott brillieren. Die Soloflöte vor allem bei der ersten Sopranarie Susci­piant montes pacem, die Fagotte bei der spring­le­ben­digen Tenorarie Descendet sicut pluvia in vellus, deren Botschaft des herab­fah­renden Regens auch großartig in den aktuellen Dürre­sommer gepasst hätte. Benedictus Dominus, die abschlie­ßende Lobpreisung, vereint mit einem präch­tigen Fugato-Teil am Ende alle vokalen und instru­men­talen Stimmen zu einem akusti­schen Festgelage.

Aus dem Sänger­ensemble ragen die Sopra­nistin Veronika Winter und der Tenor Markus Schäfer heraus. Winter, regel­mäßig Gast des Knecht­s­tedener Festivals, vielen unter den Besuchern noch von der Aufführung von Bachs h‑Moll-Messe im September 2019 in Erinnerung, beein­druckt durch ihre klang­schöne, nuancen­reiche und gleich­mäßig fließende Stimme. Schäfer, den eine für Passionen und Kantaten des Barocks vorzüglich geeignete Tessitura auszeichnet, meistert die Archi­tektur, die Linien und Sprünge seiner solis­ti­schen Passagen, souverän. Matthias Vieweg bringt seinen kernigen Bass mit raumfül­lendem Volumen höchst passabel zur Geltung. Die beiden weiteren Sänge­rinnen, die Sopra­nistin Pia Davila, und die Altistin Julie Comparini, arron­dieren den vorzüg­lichen Gesamt­ein­druck des Ensembles. Comparini erlebt in der Telemann-Mottete unver­dien­ter­maßen den Nachteil, überhaupt nur eine ganz kurze Gesangs­strecke zum Zuge zu kommen, wobei dieser Auftritt durch die kräftige Paraphrase Viewegs auch noch geschmälert wird.

Die Rheinische Kantorei, seit 45 Jahren im Bereich der histo­risch inten­dierten Auffüh­rungs­praxis ein Begriff, glänzt in allen vier Stimmen durch eine profes­sio­nelle Intonation und Diktion sowie klang­schöne Homoge­nität. Das Kleine Konzert beein­druckt durch die barocke Seele, die diesem Ensemble zu eigen ist. Unter den solis­ti­schen Musikern stechen Leonard Schelb und Cordula Breuer, Flöte, sowie Hans-Peter Westermann und Annette Spehr, Oboe, hervor. Johannes Liedbergius absol­viert seinen Part an der Orgel mit der gebotenen Einfühlung und Subtilität.

Das Festival Alte Musik Knecht­s­teden 2022 verspricht nach diesem verhei­ßungs­vollen Auftakt eine „bewusst­seins­er­wei­ternde Reise“ zu werden, wie sie Max vorschwebt. Bis zum 24. September stehen noch acht Konzerte auf dem Programm.

Ralf Siepmann