Viel Verwirrung, wenig Klarheit

Begeis­terter Beifall für die musika­lische Crew, der sich bei General­mu­sik­di­rektor Tomáš Netopil zu Standing Ovations steigert, ein munterer Wettstreit zwischen Bravo- und Buh-Rufen für das szenische Team: Reaktionen auf die Premiere des neuen Tannhäuser im Essener Aalto-Theater, wie man sie bereits von der letzten Produktion des Stücks vor vierzehn Jahren mit Hans Neuenfels und Stefan Soltesz kennt.

Dem plötzlich verstor­benen Dirigenten ist die Premiere gewidmet. Und sein Nachfolger Tomáš Netopil zeigt sich dem Anliegen vollauf würdig. Netopil nimmt sich zwar mehr Zeit als sein vorwärts­drän­gender Vorgänger, scheut sich auch nicht vor einer dicken Prise Pathos in den choral­ar­tigen Passagen, verwöhnt aber, vor allem in den zarteren Partien des dritten Akts, mit kammer­mu­si­ka­li­scher Delika­tesse vom Feinsten.

Szenisch hinter­lässt die Insze­nierung von Paul-Georg Dittrich mehr Fragen als Antworten, was angesichts der Proble­matik des Stücks nicht verwundert. Die Verknüpfung von Religions‑, Gesellschafts‑, Künstler- und Erlösungs­drama überfordert selbst die drama­tur­gische Genia­lität eines Richard Wagner, der trotz einiger gravie­render Umarbei­tungen bis zu seinem Tod unzufrieden mit seinem Tannhäuser war.

Die Wahl der Fassung ist dabei zweit­rangig. Wie vor zwölf Jahren entscheidet man sich für die Dresdner Urversion, wodurch man sich das große, meist ohnehin kitschig choreo­gra­fierte Bacchanal-Ballett erspart. Warum sich aber Regis­seure durch die Bank gezwungen sehen, die bereits vorhan­denen werkim­ma­nenten Probleme durch eigene, oft abstruse Ideen bis zur total entstel­lenden Verwirrung zu verschärfen, gehört zu den Geheim­nissen des heutigen Regie-Theaters.

Dass Wolfram von Eschenbach am Ende über Elisabeth herfällt, sie erwürgt und dem Wahnsinn verfällt, zeugt von reiner Willkür ohne jeden erhel­lenden Nutzen. Dittrich will Tannhäuser als rebel­lie­renden Künstler heraus­stellen, der durch verschiedene Phasen der Kunst­ge­schichte wandelt. Aller­dings wird gerade die Titel­figur durch Neben­hand­lungen und diverse Exkurse geradezu an den Rand gedrängt. Er entzieht sich zwar, wie gehabt, den Reizen der Venus, poltert gegen die verklemmte Moral der Ritter­ge­sell­schaft und verfällt am Ende in zerknirschte Reue. Überlagert wird diese Biografie jedoch durch Dittrichs Versuch, die Frauen­ge­stalten mytho­lo­gisch zu verknüpfen: den Hirten als altgrie­chische Göttin Holda mit der antiken Venus und der christ­lichen Elisabeth als Marien-Inkar­nation. Dazu bedarf es Erläu­te­rungen im Programmheft und sogar als einge­blendete Texte auf der Bühne, die aber eher in einen Volks­hoch­schulkurs gehören als in eine Opernproduktion.

Für seine Idee seziert Dittrich das Werk in drei letztlich zusam­men­hanglose Akte. Beherrscht zu Beginn der gewaltige Torso der 3000 Jahre alten Venus von Milo die Bühne, kühlt der erotische Reiz bereits in der Ouvertüre ab, wenn ausge­rechnet mit dem Einsatz der Venusberg-Musik der Bauch der Skulptur per Video einer Ultra­schall-Unter­su­chung unter­worfen wird. Es folgen Bilder aus einem klinisch sterilen Besamungs-Labor, die die sinnliche Atmosphäre des ersten Akts auf den Gefrier­punkt sinken lassen.

Im zweiten Akt mit einem munter insze­nierten Sänger­krieg gruppiert sich die Ritter­ge­sell­schaft zu einem lebenden Standbild von Raffaels Schule von Athen aus dem 16. Jahrhundert. Ein Bild, das im dritten Akt auf den Hinter­grund proji­ziert und von einem Kind mit weißer Farbe überstrichen wird. Dabei erstarrte die Insze­nierung zu einem szenisch angedeu­teten Oratorium. Die Haupt­fi­guren sitzen auf einer Bank, treten ab und zu hervor, der Chor tönt mächtig von den Emporen. Die zentrale Korrektur des unbarm­her­zigen Papstes und der damit verbun­denen Bigot­terie der christ­lichen Gesell­schaft findet auf der Bühne kein Echo. Statt­dessen Ablen­kungen aller Art. Kinder wuseln über die Bühne, ein Kinder­wagen rollt auf die Venus zu, auf Monitoren werden Skulp­turen zerschlagen, aktio­nis­tische Mätzchen vor allem im zweiten Akt. Viel Verwirrung, wenig Klarheit.

Zum Glück entschädigt das hörens­werte Gesangs­en­semble für die szenische Konfusion. David Johansson beein­druckt in der Titel­rolle mit seinem kondi­ti­ons­starken, nicht nur in der Rom-Erzählung rundum überzeu­genden Tenor, auch wenn er von der Regie stief­müt­ter­licher behandelt wird als etwa Astrid Kessler, die als Elisabeth mit ihrem strah­lenden, mühelos anspre­chenden Sopran und ihrer agilen und charis­ma­ti­schen Bühnen­präsenz das Ensemble anführt. Schwerer hat es Deirdre Angenent als Venus, die in den heiklen drama­ti­schen Passagen an ihre Grenzen stößt und szenisch wenig Gelegenheit bekommt, sinnliches Kolorit zu verströmen. Vorzüglich singt der immer zuver­lässige Bariton Heiko Trinsinger den Wolfram von Eschenbach. Karl-Heinz Lehners Landgraf, Mathias Frey als Walther von der Vogel­weide und Andrei Nicoara als Axt-schwin­gender Biterolf runden das Ensemble hochwertig ab. Dazu gehört auch Mercy Malieloa in der zum Rausche-Engel aufge­wer­teten Rolle des Hirten. Der verstärkte Chor des Aalto-Musik­theaters beein­druckt durch vokale Energie, wobei die diffi­zilen Passagen noch an Präzision gewinnen können.

Eine proble­ma­tische Insze­nierung eines proble­ma­ti­schen Werks, auch wenn sich der Regisseur, die Ausstat­te­rinnen Pia Dederichs und Lena Schmid sowie der Video-Künstler Vincent Stefan viel Gedanken gemacht haben. Aller­dings nicht mit dem Ertrag einer plausiblen theatra­li­schen Umsetzung zumindest eines der brisanten Themen des Werks.

Pedro Obiera