Ritter ohne Schwan

Es war ein aufre­gendes Jahr für die Wagner-Freunde in Deutschland. In Berlin und Bayreuth gab es heftigste Diskus­sionen um die neuen Ringe, über das Regie­theater im Allge­meinen und über die Führungs­fä­higkeit von Katharina Wagner als Festspiel­chefin im Beson­deren. Hinzu kam der Bayreuther „Führer-Skandal“, weil Katharina Wagner den Lohengrin-Darsteller Klaus Florian Vogt angewiesen hatte, statt wie im Libretto geschrieben „seht dort, den Herzog von Brabant, zum Führer sei er euch ernannt“ das Wort „Führer“ durch „Beschützer“ zu ersetzen. Ein direkter Eingriff in das Original Richard Wagners. Lediglich Leipzig konnte mit seinem im Sommer durch­ge­führten Festival Wagner22, in dem in einem Zeitraum von drei Wochen alle dreizehn Werke Wagners aufge­führt wurden, positive Schlag­zeilen machen, auch wenn deren Lohengrin, der im März seine Premiere erlebte, nicht wirklich überzeugen konnte. Auch der Lohengrin in Meiningen, vier Wochen später, war kein großer Wurf. Bleibt also die Hoffnung, dass der neue Münchner Lohengrin so etwas wie Versöhnung zum Jahres­aus­klang anbieten kann.

Nun also an einem nasskalten Vorabend des zweiten Advents in München die mit Spannung erwartete und schon mit vielen Vorschuss­lor­beeren beworbene Neuin­sze­nierung von Wagners Schwa­nen­märchen. Regisseur Kornél Mundruczó hatte im Vorfeld angekündigt, Elsa als starke und emanzi­pierte Frau darzu­stellen, die das Frage­verbot Lohen­grins nicht akzep­tieren kann. Für Mundruczó ist der Lohengrin „die provo­kan­teste Figur in der ganzen Opern­li­te­ratur“. Eine sehr gewagte These, fallen dem geneigten Opern­lieb­haber sofort mehr als ein Dutzend Opern­fi­guren ein, die sicher noch provo­kanter sind als Wagners Lohengrin. Er begründet diese These mit dem irratio­nalen Frage­verbot nach Lohen­grins Name, Art und Herkunft. „Die Provo­kation, die wir heute brauchen, ist zu verstehen, wer unsere Lohen­grins erschafft“, so Mundruczó. Und damit ist schon, bevor der Vorhang sich hebt, klar, diese Insze­nierung wird kein roman­ti­sches Märchen um den Schwa­nen­ritter, der aus fernem Land entsendet wurde, um im Auftrag des Gral Gutes zu tun und Gerech­tigkeit walten zu lassen.

Schon vor den ersten Tönen des Vorspiels zum ersten Aufzug wird der Vorhang geöffnet. Alle Protago­nisten, Überle­bende eines postapo­ka­lyp­ti­schen Meteo­ri­ten­ein­schlages, haben sich unter zwei Bäumen mit viel Grün versammelt. Die Menschen tragen weiße, teils creme­farbene Hosen und Pullover, sehen alle gleich aus, wie Mitglieder einer Sekte, die auf das jüngste Gericht warten. Die Einheits­kostüme designte Anna Axer Fijal­kowska. König Heinrich, der Heerrufer, Ortrud, Telramund, dessen Kleidung eher grau wirkt, sie alle sind gleich. Auch Lohengrin ist ein Teil der Masse, genauso gekleidet. Aufmerk­samen Besuchern ist nicht entgangen, dass sich Klaus Florian Vogt in der Titel­partie erst kurz vor seinem Auftritt durch eine Tür im Hinter­grund in die Masse hinein gemogelt hat. Aber es soll so aussehen, dass Lohengrin einer aus dem Volke ist. Nur Elsa, ganz in schwarz gekleidet und mit Prinzessin-Diana-Gedächt­nis­frisur, ist anders. Das schwarze Schaf in der Herde der weißen Lämmer, die gar nicht so lammfromm sind. Aufgrund der Anklage gegen sie soll sie gesteinigt werden, was die Entscheidung, ein Gottes­urteil abzuhalten, noch grade so verhindert. Doch Lohengrin kommt nicht, von einem Schwan gezogen, als Märchen­ritter in lichtem Waffen­schein daher, sondern das Volk zeigt auf ihn, nachdem zwei andere Kandi­daten den Gottes­kampf gescheut und verweigert haben. Ein Kämpe wider Willen, der zwar einwilligt, aber unter der Bedingung des Frage­verbots. Der Gottes­kampf zwischen Lohengrin und Telramund ist dann das einzig effekt­volle Element dieser Insze­nierung. Ausge­stattet mit einer Art Flex-Säge und Schutz­brille, schießen sie mit stiebendem Funkenflug aufein­ander, sehr zum Leidwesen der Zuschauer in den ersten Reihen, die diesen unange­nehmen Gestank einatmen müssen.

Der zweite Aufzug spielt vor dem Münster, dass durch ein Portal und einen Balkon stili­siert wird. Das Bühnenbild ist von Monika Pormale. Die Choristen, alle in Regen­mäntel gekleidet, obwohl es nicht regnet, strömen in Massen durch das Portal. Telramund, mit einem modernen Alukoffer, der wohl die Apoka­lypse überstanden hat, bereitet sich auf seinen Abgang vor, wird aber von Ortrud zurück­ge­halten. Die wirklich starke, dominie­rende Frau, die alles in Frage stellt, ist in dieser Insze­nierung Ortrud, und nicht Elsa. Die wirkt eher wie eine psychisch gestörte, trauma­ti­sierte Frau, die überhaupt nicht weiß, was mit ihr geschieht, die Anlehnung braucht. Dass sie erst mit zwei Frauen auf dem Balkon einen Joint raucht und diesen dann mit Ortrud teilt: lächerlich und geschenkt. Aber das soll die starke Frau sein, die der Regisseur angekündigt hat? Man wundert sich. Der Chor dient als Massen­staffage ohne eigenen Charakter. Mal werden die Arme synchron zur Musik gehoben, mal wird der kommu­nis­tische Pioniergruß gezeigt, alles schon dagewesen. Mal winken sie, nachdem sie ihre Pullover ausge­zogen haben und mit roten T‑Shirts bekleidet wie Mitar­beiter einer Gesund­heits­ein­richtung mit einer Art Palmen­zweig ins Publikum. Falsche Oper, Ostern kommt eher bei Parsifal vor, zumindest der Karfreitag. Dann wedeln sie mit roten Fahnen wie das Zentral­ko­mitee der Kommu­nis­ti­schen Partei. Einen Sinn oder einen Bezug zum Werk kann man hier nicht ausmachen. Aber eine Belei­digung des Intel­lekts vieler Opern­freunde sind solche Szenen schon.

Für einen heiteren Moment sorgt die Szene, wenn Lohengrin Elsa das Frage­verbot erteilt. Da hält sich der Chor kollektiv die Hand vor den Mund, bessere Zeige­fin­ger­regie kann man schon gar nicht mehr machen. War da nicht gerade was? Ach ja, die deutsche Natio­nal­mann­schaft hatte sich bei ihrem Gruppenfoto vor dem ersten Spiel gegen Japan bei der Weltmeis­ter­schaft in Katar auch kollektiv die Hand vor den Mund gehalten. Wie die Geschichte ausge­gangen ist, ist bekannt. Und solche Symbolik passt gut zur Insze­nierung, denn sie nimmt ebenfalls kein gutes Ende. Im dritten Aufzug, der dann nur noch im Schilf spielt, sind wieder alle auf der Bühne, einschließlich des verbannten Telra­munds. Und wenn Lohengrin dann singt „wir sind allein, zum ersten Mal allein“, dann hat diese Szene nichts Humor­volles mehr, sondern wirkt abstrus. Ist es die Intention des Regis­seurs, Wagner und sein Werk lächerlich zu machen, oder will er dem Publikum eine ganz neue Deutung des Werkes nahebringen, die keiner außer ihm selbst versteht? Zum Ende wird ein großer Meteorit, eine braune Masse, die auch andere Assozia­tionen zulässt, von der Bühnen­decke herab­ge­lassen. Elsa, mittler­weile uniform auch ganz in weiß gekleidet, hat sich mit der Masse assimi­liert und aus Trotz ein großes Frage­zeichen auf ihren Pullover gemalt, steigt wie verklärt auf den Meteo­riten auf, der alle anderen zu zerquet­schen droht. Und aus einem gleißenden Licht­kegel tritt am Schluss der junge Gottfried von Brabant hervor, wenigsten hat hier der Regisseur dem Libretto und der Musik getraut. Und es gibt auch keinen „Führer-Skandal“, Klaus Florian Vogt darf bei dem Original bleiben.

Auch musika­lisch ist das nur Mittelmaß, was Dirigent François-Xavier Roth, GMD der Oper Köln und des Gürzenich-Orchesters, zusammen mit dem Bayeri­schen Staats­or­chester abliefert. Es fehlt der Aufbau der großen sympho­ni­schen Momente, bis die Spannung sich explo­si­ons­artig löst. Da ist wenig Bewegendes und Berüh­rendes im Orches­ter­graben. Das Tempo ist flott, manchmal wie im Vorspiel zum dritten Aufzug zu schnell, als will Roth es einfach nur noch über die Bühne bringen. Auch bewegt sich das Orchester zu oft in einem Forte, was der Diffe­ren­ziertheit des Klangs Abbruch tut und die Sänger immer wieder fordert. Insgesamt ist die angebotene musika­lische Darbietung unter dem Niveau dessen, was man von der Bayeri­schen Staatsoper gewohnt ist und was auch ihr legitimer Anspruch ist. Warum bei einer solch wichtigen Neupro­duktion der GMD der Bayeri­schen Staatsoper, Vladimir Jurowski, der in der Vergan­genheit bewiesen hat, dass er Wagner kann, nicht am Pult steht, diese Frage muss sich der Intendant der Bayeri­schen Staatsoper, Serge Dorny, schon gefallen lassen. Der Chor dagegen, schau­spie­le­risch zur Staffage verdammt, überzeugt sänge­risch und ist von Tilman Michael gut eingestimmt.

Sänge­risch ist die Neufassung dagegen zumeist Hochgenuss. Johanni van Oostrum gibt die labile, gehetzte Elsa mit einem klaren Sopran, der in den Höhen Leucht­kraft besitzt, ohne zu vibrieren. Von den reinen, klar tragenden leisen Tönen ihrer Traum­er­zählung zu Beginn bis hin zur Braut­gemach Szene, mit den wunderbar vom Lyrischen ins leicht Drama­tische gestei­gerten Phrasie­rungen. Klaus Florian Vogt als Lohengrin zu charak­te­ri­sieren, hieße Eulen nach Athen zu tragen, denn wie kaum ein anderer Wagner-Tenor hat er diese Rolle in den letzten zwei Jahrzehnten in vielen Insze­nie­rungen weltweit geprägt. Und doch ist erstaunlich zu sehen, dass ihn diese Insze­nierung in seiner musika­li­schen Darstellung doch beein­trächtigt, zumindest in den ersten zwei Aufzügen. Da ist wenig Farben­spiel in der Stimme, der Ausdruck ist langweilig, einheitlich, wie die Kleidung der Protago­nisten. Sein ohnehin nicht stählerner Tenor nimmt dann der Figur den letzten Rest vom Helden­status. Im dritten Aufzug scheint sich Vogt auf seine Tugenden besonnen zu haben, und er bewältigt die Ausbrüche im großen Duett des Braut­ge­machs Höchstes Vertrau’n mit kräftigem Fundament. Dann entwi­ckelt die Stimme, basierend auf einer warmen Mittellage mit leicht barito­nalem Timbre auch die nötige Strahl­kraft, die die Partie verlangt. Die Grals­er­zählung geht Vogt sehr lyrisch, ja, fast schon zärtlich an, um sich dann zum Schluss mit leuch­tenden Höhen als Grals­ritter zu erkennen zu geben.

Anja Kampe ist eine der großen Wagner-Heroinen unserer Zeit, grade erst hat sie alle drei Brünn­hilden-Partien im neuen Berliner Ring gesungen, im April war die Bayerische Kammer­sän­gerin in München zuletzt als Kundry im Einsatz.  Stimmlich und spiele­risch ist sie stark präsent, ihr hochdra­ma­ti­scher Sopran überzeugt mit kraft­vollen Ausbrüchen, insbe­sondere in der Schlüs­sel­szene der Partie Entweihte Götter im zweiten Aufzug. Johan Reuter gibt den Telramund mit drama­ti­schem Bariton und entwi­ckelt so einen souverän gestal­teten Charakter, der zum Opfer von Ortruds List und Täuschung wird. Mika Kares überzeugt als König Heinrich mit kräftigem und gleich­zeitig wohltö­nendem Bass. Andrè Schuen ist als Heerrufer mit schmei­chelndem Helden­ba­riton, sicher gesetzten Tönen und markanten Ansagen eine exzel­lente Besetzung der Partie und gibt ein überzeu­gendes Debüt.

Nach gut fünf Stunden senkt sich der Vorhang über die Premiere. Das Publikum bejubelt vor allem die Sänger, beim Regieteam gibt es ordentlich Buhrufe, und auch mit dem Dirigenten sind nicht alle Zuschauer einver­standen. Die erhoffte Versöhnung zum Jahres­aus­klang für die Wagner-Freunde bleibt aus, auch die großen Aufreger, dafür ist die Insze­nierung einfach zu banal und zu langweilig, als dass man sich darüber noch ernsthaft aufregen könnte. Selbst das schafft der Regisseur nicht. Angeblich sei diese Premie­ren­vor­stellung innerhalb von 20 min ausver­kauft gewesen. Der Hunger nach großer Oper ist also da. Ein Haus wie die Bayerische Staatsoper hat die künst­le­rische Verpflichtung, dann auch Großes abzuliefern. Mit Mittelmaß wird sie in Zukunft nicht mehr weit kommen.

Andreas H. Hölscher