Palast des Belcanto

Drei Melodramen kompo­niert Gaetano Donizetti zwischen 1830 und 1835, in deren Zentrum jeweils eine Fürstin oder Königin steht. Alle drei Werke des Schülers von Johann Simon Mayr ebnen oder sichern Prima­donnen den Weg zu Belcanto-Gipfeln. Guiditta Pasta in der Titel­rolle von Anna Bolena dank der Urauf­führung und in den Jahren danach. Joan Sutherland als schot­tische Königin in Maria Stuarda. Monts­errat Caballé und Edita Gruberová schließlich in der Titel­partie von Lucrezia Borgia. Die Neupro­duktion des Melod­ramma in einem Prolog und zwei Akten auf ein Libretto von Felice Romani am Essener Aalto-Theater hat nicht wenig mit dem Belcanto-Nukleus der Werkge­schichte zu tun, auch wenn sich dieser Eindruck nicht vorder­gründig aufdrängt.

Wie wohl keine andere Familie stehen die Borgias für den skrupel­losen Willen zur Macht und die abgrund­tiefe Korruption des Papsttums zur Zeit der Renais­sance.  Lucrezia Borgia, unehe­liche Tochter des Mannes, der später als Papst Alexander VI. bekannt wird und sie dreimal aus politi­schen Gründen verhei­ratet, ist ihr exponierter Mythos, in dem sich Fiktion und Wirklichkeit zu einer idealen Ausbeute für Medien aller Jahrhun­derte verbinden. Victor Hugo mischt 1833 in seiner Tragödie Lucrèce Borgia die Ingre­di­enzien von Inzest, Giftmord und Bespit­zelung zu einem Spektakel, das noch im selben Jahr Komponist und Librettist zu ihrer Seria reizen. Am zweiten Weihnachtstag 1833 wird sie an der Mailänder Scala uraufgeführt.

Liebes- und Schick­salspaar sind Lucrezia und Gennaro, ihr unehe­licher Sohn, der sie begehrt, ohne um ihre Identität als seine Mutter zu wissen. Eine Konstel­lation, die später in Giuseppe Verdis Don Carlo erneut auftaucht. Sie versucht alles, ihn vor Feinden und Intrigen abzuschirmen, kann aber eine ungewollte Annäherung beider und die daraus entste­hende Kette von Gewalt und Tod nicht verhindern. Don Alfonso, Herzog von Ferrara und Lucrezias Ehemann, sieht in Gennaro einen ihrer Liebhaber und verfolgt daraufhin finstere Rache­pläne. Auf einem Fest kommt es zur tödlichen Offen­barung. Gennaro erkennt, dass er ein Borgia ist, und stirbt nach Gift und verwei­gertem Gegengift in den Armen seiner Mutter. Die bricht zusammen, nicht ohne sich zuvor in dem drama­ti­schen Ausbruch Era desso il figlio mio zu ihrem Sohn zu bekennen.

Schon im Prolog wird Lukrezia das Register ihrer Mordan­stif­tungen und sonstigen Gräuel vorge­halten, was drama­tur­gisch gesehen den ungewohnt zahlreichen margi­nalen Neben­rollen prägnante Auftritte verschafft. So schaurig-wirkungsvoll diese Litanei der Verfeh­lungen, so wenig freilich erweisen sie sich als belegt. 1876 „rehabi­li­tiert“ der Histo­riker Ferdinand Grego­rovius Lukrezia als „liebens­wür­diges und sanft­mü­tiges, leicht­sin­niges und unglück­liches Weib“, das weitgehend willenlos als Werkzeug in den Händen des ruchlosen Vaters und Bruders habe dienen müssen. Schon Donizetti muss eine Ahnung von der anderen Seite des Prototyps weiblicher Verwor­fenheit gehabt haben. Ordnet er ihr doch in etlichen psycho­lo­gi­sie­renden Passagen Melodien voll von roman­ti­schem Pathos und inniger Lyrik zu, immer wieder im Spiel der Harfe herauszuhören.

Jede Insze­nierung der Oper muss eine Position zu der Frau finden, deren mythische Gestalt allein aus ihrer Epoche zu verstehen ist. Man kann eine Haltung wie Christof Loy vor gut einem Jahrzehnt in München durch eine ahisto­rische Sicht­weise erreichen, indem die Protago­nisten um Edita Gruberová in der Alltäg­lichkeit von heute in Business­kleidung auftreten und so willkürlich ihrem histo­ri­schen Kontext gegenüber entfremdet werden. Man kann aber auch den Weg wählen, den Ben Baur am Aalto-Theater einschlägt. Der Regisseur und gelernte Bühnen­bildner, der mit Donizettis Lucia di Lammermoor 2014 in Saarbrücken sein Regie­debüt gibt, lässt das Drama in einem Palazzo mit Säulen und Marmor­kamin spielen, was unwill­kürlich eine Vorstellung vom Stil der Renais­sance und ihrem luxuriösen Zeitgeist hervorruft.

Die „unter­mö­blierte“, insgesamt spärliche Ausstattung inklusive der von Uta Meenen adäquat geschaf­fenen Kostüme schafft so den Raum, in dem sich das Drama als seelen­volles Musik­theater, als Belcanto-Oper, voll entfalten kann. Baur bewahrt sich wie sein Regie­konzept vor einer Ent- oder Verfremdung des Sujets auf dem Pseudo­altar einer sich als „modern“ ausge­benden Insze­nierung. Er erlaubt statische Posen an der Rampe sowie Redun­danzen in der Bewegung. So aller­dings, folgt der histo­risch inter­es­sierte Opern­lieb­haber, sind die großen Opern in den goldenen Jahren des Belcanto zwischen 1820 und 1840 zur Aufführung gelangt. Wieso nicht daran erinnern?

Baurs Insze­nierung ist unter diesem Vorzeichen indes nicht wie von selbst aus dem Schneider. Einge­streute Ballett­szenen mit martia­lisch gewan­deten Kriegern oder auch Straßen­räubern sowie plötzlich einfal­lende traurig drein­bli­ckende Kinder unter­legen dem Ganzen eine Ebene, die eher irritiert als kommen­tiert. Der Bühnen­vorhang, der mal nur zur Hälfte, mal zur Gänze geöffnet wird, gaukelt eine Dynamik vor, die die Regie gar nicht kennt. Auch der Effekt, dass Gennaro mit seinem Dolch aus der Palas­t­in­schrift Borgia das B auskratzt, was zur Wortbildung orgia, übersetzt Orgie, führt, wird verschenkt. Loys Münchner Insze­nierung setzt hier genau auf das Plakative, auf den größt­mög­lichen Effekt.

Die Essener Philhar­mo­niker unter Leitung Andrea Sangui­netis entlocken Donizettis Partitur mit ihren wechsel­vollen Klang­bildern die ganze Palette an Farben und Kontrasten. Sie reicht von tieftrau­riger Schau­er­ro­mantik bis hin zu den sanguinen Höhen, auf denen Lukrezia ihren Leben­s­trotz ihrer feind­lichen Umgebung entge­gen­schleudert. Der von Klaas-Jan de Groot einstu­dierte Opernchor zeigt sich von seiner besten Seite.

Belcanto-Format bieten die Sopra­nistin Marta Torbidoni in der Titel­partie und der Tenor Oreste Cosimo als Gennaro. Das Publikum ziehen sie gleich im drama­ti­schen Prolog auf ihre Seite. Torbidoni mit der Romanze Come è bello! Beide mit dem anschlie­ßenden Duett Ciel! – Che vegg’io? Große Bühnen­präsenz beweist Torbidoni mit ihrer finalen Szene, die seelische Größe mit mensch­licher Entsagung vereint. Der Jubel von Parkett und Rängen, der hernach über sie herein­bricht, gilt später in nuancierten Dosie­rungen allen Mitwirkenden.

Eine Enttäu­schung ist der Bariton Davide Giang­re­gorio als Herzog Alfonso. Seine in der Mittellage etwas brüchige Stimme, die sich durch den Korridor eines unnatür­lichen Vibrato schlängelt, steht in einem merkwür­digen Kontrast zu seiner virilen Erscheinung. Die Mezzo­so­pra­nistin Liliana de Sousa beein­druckt als römischer Edler Maffio Orsini mit spiele­ri­scher wie vokaler Leich­tigkeit. Die gute Ensem­ble­leistung vervoll­stän­digen Baurzhan Anderzhanov als Don Apostolo Gazella, Edward Leach als Jeppo Liverotto, Karel Martin Ludvik als Ascanio Petrucci, Joshua Owen Mills als Oloferno Vitel­lozzo, Tobias Green­halgh als Gubetta und Mathias Frey in der Rolle des Rustighello.

15 Jahre nach der Urauf­führung von Lucrezia Borgia stirbt Donizetti in seiner Heimat­stadt Bergamo. Sein Tod beendet ein vier Jahre währendes psych­ia­tri­sches Leiden. Ihn mit Insze­nie­rungen auf die Bühne zu bringen, die mehr über seine als unsere Zeit erzählen, ist nicht der geringste Dienst gegenüber einem Großen der Italie­ni­schen Oper.

Ralf Siepmann