Virtuosität in Zwischenwelten

Ein halbes Jahr lässt Georg Friedrich Händel die im Sommer 1722 fertig gestellte Partitur zu Ottone, re di Germania liegen. Er will der gerade engagierten italie­ni­schen Sopra­nistin Francesca Cuzzoni, die verspätet London erreicht, Gelegenheit geben, in der Rolle der Teofane das verwöhnte Publikum im Theater am Haymarket zu überzeugen. Das Kalkül geht auf. Cuzzoni begeistert die Besucher schon mit ihrer ersten Aria Falsa immagine im Dialog mit dem Basso continuo. Die Urauf­führung, heraus­ragend zudem besetzt mit dem Mezzo­sopran-Kastraten Senesino in der Titel­partie, begründet eine der erfolg­reichsten Schöp­fungen des Kompo­nisten überhaupt.

Auch mit der Eröff­nungs­pro­duktion des drei Akte umfas­senden dramma per musica bei den 45. Inter­na­tio­nalen Händel-Festspielen in Karlsruhe geht ein Kalkül auf. Das der Festspiel­leitung um Ulrich Peters und Nicole Braunger, sollte sie darauf abzielen, mit einer moderaten Insze­nierung, die gefällig ist und den histo­ri­schen Kontext respek­tiert, ein Musik- und Sängerfest zu ermög­lichen. Das stellt sich dann auch ein, mit dem Regie­konzept des aus Venezuela stammenden Händel-affinen Carlos Wagner, mit dem behutsam dirigie­renden Italiener Carlo Ipata am Pult der Deutschen Händel-Solisten sowie einem Sänger­ensemble, das bei leichten Abstrichen Format und Form mitbringt.

Thema des Stücks ist eine vom sächsi­schen König Otto I. angebahnte eheliche Verbindung seines Sohnes, des späteren Kaisers Otto II., mit der byzan­ti­ni­schen Prinzessin Theophanu. Der König, der zugleich ein Interesse an der lango­bar­di­schen Krone und damit am Kaiser­thron verfolgt, verspricht sich von der 972 zustande kommenden Hochzeit eine Aussöhnung zwischen Rom, dem Westreich, und Byzanz alias Ost-Rom, eine Klärung des Zweikai­ser­pro­blems und der terri­to­rialen Inter­essen beider Dynastien in Italien sowie eine Absicherung der Macht für sich und seinen Sohn.

Händel lernt 1719 bei seiner Reise durch Deutschland und Italien auf der Suche nach geeig­neten Sängern den Stoff anlässlich der Premiere der Oper Teofane von Antonio Lotti in Dresden kennen, die auf einer Dichtung von Stefano Benedetto Palla­vicino beruht. Auf dieser Grundlage verfasst Nicola Francesco Haym das Textbuch für Händels Ottone, in dem Gismonda eine Intrige mit dem Ziel entwirft, ihren Sohn Adelberto auf den Thron Roms zu bringen und Teofane an Stelle Ottones zu heiraten. Nach etlichen Verwick­lungen, für die insbe­sondere die in Adelberto verliebte Matilda, die Cousine Ottones, sorgt, nach Schlachten zu Lande und zu Wasser, nach geglückten und fehlge­schla­genen Entfüh­rungen kommt es zum für die Barock-Oper unver­meid­lichen lieto fine mit Ottone und Teofane in seinem Zentrum.

Für seine Insze­nierung verfolgt Regisseur Wagner, der 2017 bei den Händel-Festspielen in Göttingen Händels Lotario in Bildkunst verwandelt, eine Linie der Zwischen­welten. Weder lässt er das Drama in einem stereotyp histo­ri­sie­renden Bühnen­milieu spielen, noch überzieht er es mit moder­nis­ti­schen Bemühungen, dem Stück eine gegen­wärtige Dynamik zu verpassen, die weder dem Sujet noch dem Genre entspricht. Der Akzeptanz des Publikums bekommt überdies, dass einige Rezitative und Arien gestrichen sind. In nunmehr zwei Mal 75 Minuten, getrennt von einer Pause, sind die Konflikte der Protago­nisten und ihre musika­lisch weidlich ausge­malten Gefühl­s­pan­oramen gut verstanden.

Wagner und sein Ausstatter, der für Bühne und Kostüme verant­wortlich zeich­nende Franzose Chris­tophe Ouvrard, warten mit einer Idee auf, die angesichts der Komple­xität der Handlung von Vorteil ist. Sie lassen die Lango­barden, quasi die Deutschen, in schwarzen, die Italiener in weißen und die byzan­ti­nische Teofane in goldenen, stilneu­tralen Kostümen auftreten. Dieses Momentum funktio­niert so gut wie auch die Bühnen­kon­struktion des Palasts in Rom, wo das Geschehen seinen Lauf nimmt. Klassi­zis­tische Symmetrie beherrscht das Bühnenbild. Auf- und Abgänge links und rechts erlauben Zugänge zu höher gelegenen Etagen. Ungehindert fällt nach der Sinfonia der Blick auf das Zentrum der Archi­tektur, ein weißes mutmaß­liches Hochzeitsbett, in dem Teofane in der ersten Szene ihre Sehnsüchte artiku­liert, während sie den Seiden­schleier davor zur Seite zieht. In welch fragilem Zustand sich die römischen Macht­ver­hält­nisse befinden, zeigen Gesteins­brocken, die aus den Palast­mauern herabfallen.

Dank der Drehbühne und der ausge­zeich­neten Video­technik fesselt der mobile Mittelteil das Auge. Die Projektion der wogenden See bringt Furcht erregend die Welt des Piraten Emireno hervor, der in Wirklichkeit Basilio ist, der Bruder der umwor­benen byzan­ti­ni­schen Schönheit. Auf einem Steg quer über die Bühne in halb abgeschat­tetem Licht, das Rico Gerstner ersonnen hat, bewegen sich die Kontra­henten mit Effekten wie in einem Schat­ten­spiel, Degen und Mantel schwingend. Wagners Perso­nen­führung ist sänger­freundlich, unauf­dringlich in dem Sinne, dass den Barock-Virtuosen Zeit und Raum bleibt, die Ornamentik, die gesang­lichen Melismen, ohne Hast oder inadäquate Körper­be­wegung zu zelebrieren. Einzige Ausnahme davon ist der italie­nische Counter­tenor Raffaele Pe in der Partie des Adelberto. Wagner lässt Pe sich in die Texte antizi­pie­render Weise häufig am Boden winden, was der Sänger­dar­steller mit schlan­gen­ar­tigen Bewegungen perfekt umsetzt, ohne dabei im stimm­lichen Ausdruck nachzu­lassen. Nicht unbedingt schön, aber sehr wirkungsvoll.

In der Vorlage von Palla­vicino und Haym wird die Rivalität um den Thron Westroms wie die byzan­ti­nische Schönheit von Ottone und Adelberto ausge­tragen, auf der künst­le­ri­schen Ebene dieser Aufführung von zwei Counter­te­nören. Dabei lässt der ukrai­nische Virtuose Yuriy Mynenko, einer der fünf Counter­tenöre in der legen­dären Aufführung von Leonardo Vincis Atarserse, zu keiner Phase Zweifel daran, wem Paris, ginge es ausschließlich um die Schönheit des Gesangs, den Apfel überreichte. Mynenko stellt seine Counter-Klasse in der Altus-Lage eindrucksvoll unter Beweis. Er eilt durch die Intervall-Sprünge und stimm­dy­na­mi­schen Kletter­partien mit einer Souve­rä­nität und, ja, schein­baren Leich­tigkeit, die erstaunen lassen. Besonders bewegend seine noble Klage Tanti affanni im dritten Akt.

Pe singt sich in der Partie von Ottones Gegen­spieler anrührend in das Verderben hinein, das ihm das Schicksal über weite Strecken bietet. Er ist glaubhaft als der Mann zu erleben, der sich nach Teofane verzehrt, dem aber nicht einmal das Mittel ihrer Entführung reicht, um an sein Ziel zu gelangen. Nathanaël Tavernier, der einzige aus dem Ensemble des Badischen Staats­theaters, ist als Emireno mit seinem kernigen Bass ein Pirat aus dem Bilderbuch. Schade, dass das Libretto ihn zwingt, diese Identität zugunsten seiner wahren aufzugeben.

Die ukrai­nische Mezzo­so­pra­nistin Lena Belkina in der Rolle der Gismonda strahlt die Souve­rä­nität aus, die es braucht, um ihre bösar­tigen Pläne zu verfolgen. Es ist schon eine besondere Kurio­sität der Partitur, dass Händel mit Vieni, o figlio ausge­rechnet ihr den höchsten Grad melodiöser affetti schenkt, der einen Moment absoluten Händel-Glücks vermittelt. Die Solo-Arie über die Sorge um das Leben ihres Sohnes entwi­ckelt sich auf der allein von ihr beherrschten Bühne zu einer vokalen Skulptur zum Nieder­knien. Sie erklingt unmit­telbar vor der Pause und bietet den Besuchern reichlich Stoff zum Nacher­leben oder einfach nur Schwärmen.

Als Teofane in den großen Fußstapfen der Cuzzoni ist die spanische Sopra­nistin Lucía Martín-Cartón eine überzeu­gende Besetzung. Sie gibt der Tochter des byzan­ti­ni­schen Kaisers eine erfri­schende Anmutung, gefällt mit ihrer spiele­ri­schen Raffi­nesse und versteht es, die Schönheit ihrer Erscheinung wie der Rolle im Geschehen geschickt auszu­spielen. Mit Falsa immagine gestaltet sie einen der vokalen Höhepunkte des ersten Teils. Sie gibt in betörender Musik­linie ihrer Verwun­derung darüber Ausdruck, in dem, der sich als Ottone ausgibt, ihren Künftigen sehen zu sollen.

Rätsel gibt die italie­nische Altistin Sonia Prina, die auf eine lange erfolg­reiche Bühnen­kar­riere zurück­schaut, in der Schlüs­sel­rolle der Matilda auf. Ihre Tessitura scheint für die anspruchs­volle Partie deutlich zu begrenzt. Die Stimme entbehrt der Leucht­kraft, ist phasen­weise spröde und den Inter­vall­sprüngen nur bedingt gewachsen. Es sind Unstim­mig­keiten in der Tongebung zu vernehmen. Prina startet die emotio­nalen Ausbrüche mit Vehemenz, lässt sie aber bisweilen in der Entfaltung wieder abreißen. Dennoch avanciert ihr Duett Notti cara mit der Gismonda Belkinas zu einem Höhepunkt des zweiten Aufzugs. Hier vereinen sich zwei Frauen­seelen im Glück von Taten, die freilich eher ihre Schat­ten­seiten repräsentieren.

Die Deutschen Händel-Solisten nehmen sich der Partitur in schlanker Besetzung mit großer Kompetenz an. Händel hat die Blech­bläser ausge­spart. Harfe und Laute geben zu einem gewissen Grad den Ton an. Das Orchester hat fast einen pazifis­ti­schen Anspruch. Es sind die Streicher, die die Militär­mu­siken anstimmen. Ihnen und ihrem Leiter sowie dem Sänger­ensemble gilt der tosende Beifall des ausver­kauften Hauses.

In den bis zum 3. März andau­ernden Festspielen gibt es noch drei Termine, sich ein persön­liches Bild von Händels Kunst und seinem Ottone zu verschaffen. Es sei empfohlen.

Ralf Siepmann