Zwiespältig

Man verspricht sich ein Fest, wenn Gaetano Donizettis Don Pasquale gegeben wird. Die Vollendung der Opera buffa im Übergang zur Komischen Oper. Doch nicht einmal ein Fünftel der Plätze im Musik­theater im Revier ist an diesem Abend belegt. Ein Umstand, der unwei­gerlich atmosphä­risch Folgen hat. Dabei hat der Deutsche Bühnen­verein gerade erst auf der Grundlage einer Umfrage unter Theatern des Landes Erkennt­nisse der Hoffnung ausge­macht. Es gebe Signale der allmäh­lichen Wiederkehr des Publikums nach dem Abebben der Pandemie und ungeachtet der aktuellen Krisen.

Gewiss, die Leere im Gelsen­kir­chener Haus bei einer belie­bigen Abonne­ment­auf­führung ist nicht mehr als eine Moment­auf­nahme. Aber auch nicht weniger. Erfreu­li­cher­weise hindert es, soweit erkennbar, die Akteure auf der Bühne und im Graben nicht, eine galante und turbu­lente Opern­auf­führung auf die Bühne zu bringen. Leider fehlt es ihr aber an Authen­ti­zität und Plausi­bi­lität. Das ist keine Frage der agierenden Künstler, sondern eine der Regie.

Donizettis univer­saler Langzeit­erfolg, schon bei der Urauf­führung 1843 im Pariser Théatre Italien umjubelt und mit dem Ruf nach Wieder­holung einzelner Arien und Ensem­ble­nummern begleitet, hat mit der Reduktion der Handelnden auf vier Figuren in der italie­ni­schen Commedia dell’arte und ihren Proto­typen seine Grundlage. Das Narrativ ist die Conditio humana, der auch humor­volle Umgang mit mensch­lichen Schwächen und Unzuläng­lich­keiten. In dem Verstehen und Verzeihen keines­falls ausge­schlossen sind. Der Jurist und Autor Giovanni Ruffini arbeitet unter dem Pseudonym Michele Accursi den Text der Oper Ser Marcan­tonio von Stefano Pavesi für Donizettis Werk um. Das zieht 1810 in der Mailander Scala die Besucher in seinen Bann, behauptet sich über Jahre selbst gegen Giacomo Rossini. Donizetti hat einen bedeu­tenden Anteil an der Weiter­ent­wicklung der Buffo­nerie Pavesis zum Lustspiel neuer Art.

Don Pasquale, ein wohlha­bender, boshafter älterer Jungge­selle, will durch die Heirat einer jungen Frau seine Einsamkeit überwinden und zugleich seinem Neffen Ernesto, Liebhaber der jungen Witwe Norina, die Erbschaft abspenstig machen. Dottor Malatesta, sein Hausarzt, springt den jungen Liebenden zur Seite und fädelt eine Intrige an. An deren Ende kann der Geizhals das inzwi­schen zum Ehejoch ausge­artete vermeint­liche Glück wieder abschütteln und in sein Jungge­sel­len­dasein zurück­kehren. Das junge Paar findet reich bedacht zuein­ander. Das Sujet vereint komische wie tragische Züge, wie sie auch aus den heiteren Stoffen vom Schlage Meister­singer, Rosen­ka­valier und Falstaff vertraut sind.

Die Gelsen­kir­chener Intendanz hat die Insze­nierung der jungen Regis­seurin Zsófia Geréb anver­traut. Auf ihrer Webseite in engli­scher Sprache gibt sie ihr Credo preis. Sie wolle in ihren Arbeiten auspro­bieren, wie sich Theater mit Musik mit der digitalen Welt, mit Politik, mit allem verbinden lasse, „was wichtig für mich ist“. Vom Publikum ist in dieser Confessio nicht die Rede. „Wichtig“ bei der Umsetzung des Don Pasquale ist Geréb die Betonung emanzi­pa­to­ri­scher Aspekte, die in der Rolle der jungen Frau mit der Doppel­iden­tität als Norina und Sofronia per se angelegt sind. Das mag noch einiger­maßen angehen, weil die Figur der Norina in der Intrige einen Entwick­lungs­prozess durch­läuft. Weil sie sich schluss­endlich noch weniger etwas vorschreiben lässt als zu Beginn. Was aber nicht angeht, ist Gerébs Verla­gerung des Genera­tio­nen­kon­flikts der Vorlage in unsere Gegenwart.

Pasquale avanciert zu einem Kind der Nachkriegszeit. Norina, quasi die Colombine der italie­ni­schen Stegreif­ko­mödie, und Ernesto werden bei Geréb zu Angehö­rigen von Bevöl­ke­rungs­gruppen, die von Sozio­logen mit den Begriffen Mille­nials oder Generation Y bezeichnet werden. Während den Vertreter des „Wirtschafts­wunders“ der 50-er Jahre Elan, Sparsamkeit und Bewahrung von primär materi­ellen Werten auszeichnet, sind für die jungen Liebenden Genuss und Spaß wesent­liche Trieb­federn des Daseins. Sie verfolgen die Idee der Work-Life-Balance.

Für Geréb mag ein inten­dierter Brücken­schlag zu der jungen Generation und damit – theore­tisch – den poten­zi­ellen Opern­lieb­habern von morgen Haupt­motiv für die Trans­for­mation von Zeit, Ort und Figuren sein. Vielleicht wird sie von ihr auch schlicht als cool begriffen. Sie handelt sich dafür aller­dings Ungereimt­heiten und Brüche ein, vor allem in der Charak­te­ri­sierung der Personen und in der Ausstattung.

Anders als im Original mit dem einheit­lichen Saal im Hause Paquales spielt die Komödie in zwei Räumen, die der Bühnen­bildner Ivan Ivanov als Gegen­welten konstruiert hat. Pasquale lebt in einem grau-weiß gestri­chenen Salon mit Treppe zu den anderen Gemächern. Zu sehen sind exquisite Möbel und Bilder an den Wänden, darunter das Zitat eines Rothko-Gemäldes, das im Lauf der Handlung als running gag eine Sonder­stellung einnimmt. Norina hat sich mit Aller­welts­möbeln vom Typ Ikea, die vermutlich aus ihrer ersten Ehe stammen, in einem bunten Zuhause einge­richtet. Sie liebt Schwarzweiß-Filme der Stumm­filmzeit, die auf eine überdi­men­sionale Leinwand proji­ziert werden, wofür Sebastian Schiller verant­wortlich zeichnet. In diesem Ambiente, das an frühe Filme von Woody Allen erinnert, liegt sie Popcorn konsu­mierend auf der Couch. Ein Bild der hedonis­ti­schen Generation Y? Wohl kaum, da diese erwie­se­ner­maßen andere Medien und andere Inhalte favorisiert.

Ivanov nutzt die Möglich­keiten der Gelsen­kir­chener Drehbühne geschickt. So kann die Regis­seurin Ernesto mit einem Golfschläger, den er sich aus einem Standbild seines Onkels greift, in den abgedun­kelten Raum zwischen den beiden locations schicken. Dort probt er mit Papier­kü­gelchen Schläge, als gehe ihn das Geschehen ringsum in Wirklichkeit nichts an. Diese Szene wird ausge­rechnet zur Kulisse seines Bravour­stücks, des fast parodis­tisch gemeinten Ständ­chens Povero Ernesto mit der voraus­ge­henden einschmei­chelnden Intro­duktion der Trompete. Der Neffe des Hausherrn ist gewiss einfach und naiv, aber gleich­gültig ist er auf keinen Fall.

Don Pasquale ist bei Ruffini ein starr­köp­figer Einzel­gänger, aber beileibe kein Trottel wie auf der Gelsen­kir­chener Bühne. Die Kostüm­bild­nerin Vanessa Vadineanu steckt ihn in einen zerschlis­senen Morgenrock, unter dem die Bahamas­horts verschwinden. Norina konfron­tiert ihn drastisch mit seinem Alter, wobei sie die Insignien der heutigen Alten­pflege – Rollstuhl, Blutdruck­messer und Ähnliches – geradezu genüsslich ins Spiel bringt. Diese Attitüde liegt ebenso quer zur Figur des Originals wie ihr Auftreten in Jeans im Garten des dritten Aufzugs. Eher passt da schon ihre pinkfarbene, knallige Aufma­chung nach der fingierten Eheschließung, in der sie die Ausgaben Pasquales in die Höhe und den Hausherrn fast in den Wahnsinn treibt.

Das offen­kundige, gern kontext­freie Ringen um Schau­ef­fekte zeigt sich noch einmal deutlich in der Szene im Garten des Schluss­aktes, die das Finale aus Mozarts Le nozze di figaro zu zitieren scheint. Unter der hochge­fah­renen Bühne offenbart sich ein Keller­ge­wölbe, in dem nicht etwa die Weinvorräte des Eigen­tümers aufbe­wahrt werden. Vielmehr verfolgen Don Pasquale und Malatesta das Geschehen verborgen hinter allerlei Requi­siten, die aus dem Magazin des Hauses stammen. Ernesto tritt in einem Fanta­sie­kostüm aus Vorzeiten auf, während ihn im Hinter­grund eine Gitarre und oben auf der Bühne eine Harfe begleiten. Gewiss, ein einpräg­sames Bild, aber der illumi­nierte Garten mit dem Lusthäuschen im Hinter­grund aus dem Original wäre stimmiger.

Hans von Bülow, Dirigent der Urauf­füh­rungen von Tristan und Isolde sowie Die Meister­singer, spricht von einer „merkwür­digen, anbetungs­wür­digen Musik“, als er 1872 Donizettis Werk erlebt. „Merkwürdig“ mögen die leichte Hand des Kompo­nisten im Umgang mit der Abfolge von Arien, Duetten, Rezita­tiven sowie die schnellen tänze­ri­schen Tempi anmuten. Die Neue Philhar­monie Westfalen unter der Leitung Giuliano Bettas legt sie vom ersten Takt der Ouvertüre vor und hält sie bis zu Pasquales Einlenken Tutto dimentico, siate felice im Finale bei.

„Anbetungs­würdig“ sind die mit Salon­walzern gespickten Soloarien, prominent das Bravour­stück So anchio la virtù magica mit Kolora­turen der Norina, das Margot Genet wie auch die ganze Partie mit ihrem strah­lenden Sopran samt sicherer Höhe vortrefflich ausge­staltet. Ferner das zungen­bre­che­rische Duett Cheti cheti imman­ti­nente zwischen Pasquale und Malatesta sowie Tornami a dir che m’ami, das schwär­me­rische Duett von Norina und Ernesto. Urban Malmberg ist mit unver­ändert sonor-angenehmem Timbre ein spiel­si­cherer Pasquale. Der Bariton ringt aller­dings um die tiefen Töne und mit dem struk­tu­rellen Handicap, dass die Partie besser wie zumeist mit einem Bass besetzt wäre. Es fehlt ihm auch am erzko­mö­di­an­ti­schen Naturell.

Petro Ostapenko gewinnt der Rolle des Malatesta mit seinem burschi­kosen Bariton und gehörigem Spielwitz die schönsten Aspekte ab. Als eine nicht unpro­ble­ma­tische Besetzung erweist sich der Tenor Khanyiso Gwenxane als Ernesto. Er verfügt zwar über bestes Material, neigt aber zu einem unnatür­lichen Vibrato und zu spröder Intonation in der Mittellage. Von der Legato-Kultur eines Alfredo Kraus oder Franzisco Araiza einst in dieser Rolle ist er so weit entfernt wie Pasquale von der Erfüllung seiner Träume. Dieser Eindruck wird auch nicht durch die samtene Höhe wettge­macht, in die er im Duett mit Norina bis zur Falsett­stufe hinaufklettert.

In der margi­nalen Rolle des fiktiven Notars, den Pasquale in seiner Blindheit nicht durch­schaut, liefert Yancheng Chen eine köstliche Ministudie. Der von Alexander Eberle einstu­dierte Chor bewährt sich als prägender Faktor des dritten Aufzugs. Er bleibt aber beim sogenannten Dienerchor I diamanti presto presto in der Wirkung deutlich zurück.

Der Schluss­beifall, durch­setzt mit einigen bravi-Rufen, bekundet die Sympathie, die die Aufführung im Publikum errungen hat. Er kann aber nicht von einem zwiespäl­tigen Gesamt­ein­druck ablenken, im Saal wie eben auch in der von der Regie gewählten Umdeutung.

Ralf Siepmann