Im Klinikum der Psyche

Dem Melod­ramma tragico Luisa Miller bleibt der Erfolg vorent­halten, den Guiseppe Verdi mit seinem zwei Jahre zuvor in Florenz urauf­ge­führten Macbeth erreicht. Das in der Blütezeit der italie­ni­schen Oper durch neue Werke in Serie verwöhnte neapo­li­ta­nische Publikum vermisst die Art und Dramatik der Oper nach Shake­speares Drama, in dem der Komponist dem Chor neben Prima­donna und Bariton die „dritte Haupt­rolle“ zuweist. Die Neupro­duktion der Luisa Miller jetzt an der Oper Köln erlaubt eine kritische Überprüfung dieser Reserve gegenüber dem Werk, die bis heute anhält. Die Insze­nierung von Christof Loy unter Mitarbeit von Georg Zlabinger, eine Produktion des Glynde­bourne Festivals vom August 2021, bietet dafür beste Voraussetzungen.

Die Kölner Luisa Miller ereignet sich in einem neutra­li­sierten Ambiente, das die volle Konzen­tration auf die Musik und ihre Akteure forciert. Der prasselnde Schluss­ap­plaus im fast ausver­kauften Staatenhaus für alle Akteure, auch das Regieteam, lässt erkennen, dass das Konzept auf Zustimmung stößt. Verdis dreizehnte Oper hat sehr viel mehr zu bieten als die wehmütige Tenorarie Quando el sere al placido, auf die sie häufig in Konzert­pro­grammen verkürzt wird. Sie ist das Tor zu jener Intimität, mit der Verdi auch künftig den Charakter seiner Bühnen­fi­guren ausmalen wird.

Luisa Miller ist eine der zwölf Opern, die Verdi zwischen seinem Durch­bruch mit Nabucco 1840 und Rigoletto 1851, dem ersten Gipfel­punkt, auf dem Weg zu einer eigenen Musik­sprache kompo­niert. Das Libretto von Salvatore Cammarano, mit dem ihm bei der Genese der Oper ein inten­sives Werkstatt­ge­spräch verbindet, beruht auf dem bürger­lichen Trauer­spiel Kabale und Liebe von Friedrich Schiller. Der Dichter des Sturm und Drang thema­ti­siert im Geiste der Aufklärung den Antago­nismus von Adel und Bürgertum in der erstarrten Stände­ge­sell­schaft. Dieser vorre­vo­lu­tionäre Geist ist dem Textbuch des Werks, das am 8. Dezember 1849 im Teatro San Carlo in Neapel urauf­ge­führt wird, aller­dings nur noch in Spuren­ele­menten immanent.

Die rigide neapo­li­ta­nische Zensur verlangt tiefe Eingriffe in Schillers Stück. Die Handlung wird in das Tirol des 17. Jahrhun­derts verlegt. Stand und Name einzelner Personen werden verändert. Schillers komplexes Handlungs­gewebe wandelt Cammarano, auch Dirigent am San Carlo, in ein Geflecht von Bildern und Musik­nummern um. Er lässt sich von den poten­zi­ellen Effekten einer Opern­auf­führung des Stoffes leiten, von Möglich­keiten der Theatra­li­sierung und Emotio­na­li­sierung. Diese „Unter­werfung“ unter die Regeln des neapo­li­ta­ni­schen Opern­spiels wird anfänglich als Rückschritt empfunden. Tatsächlich stellt Luisa Miller in späterer Sicht den Entwick­lungs­beginn eines melodi­schen Katalogs dar, der die Ausge­staltung der Psyche indivi­du­eller Bühnen­fi­guren erlaubt.  Georg Germont, Alfredo, Philipp, Jago sowie Violetta, Elisa­betta und Desdemona werden hier vorgezeichnet.

Das Dorfmädchen Luisa Miller, Tochter eines alten Soldaten außer Diensten, liebt den Adeligen Rodolfo. Dessen von Standes­dünkel und Ehrgeiz beses­sener Vater, Graf von Walter, unter­nimmt zusammen mit dem Unter­ge­benen Wurm den Versuch, seinen Sohn mit der von ihm ausge­suchten Federica, Herzogin von Ostheim, zu verhei­raten und so die Liebenden ausein­ander zu bringen. Davon verspricht sich Walter Aufstieg und wachsenden Einfluss. Wurm, den Luisa abweist, erpresst von ihr einen Brief, in dem sie bekennt, sich mit Rodolfo nur aus Gründen des gesell­schaft­lichen Empor­kommens einge­lassen zu haben. Der Geliebte glaubt sich betrogen und vergiftet Luisa und sich. Im Angesicht des Todes erfährt er von ihr die Wahrheit, ersticht Wurm und wünscht seinem Vater die Hölle. Ein Scher­ben­haufen geschei­terter Existenzen.

Clou der Produktion ist die radikale Reduzierung des Schau­platzes auf einen sich verjün­genden weißen Einheitsraum mit einem Minimum an Mobiliar, einer Tür im Hinter­grund und einer Neonlicht­zeile an der Decke. Die Tiroler Landschaften mit stereo­ty­pi­schem Lokal­ko­lorit ersetzt Johannes Leiacker durch ein unter­kühltes, fast steril anmutendes Ambiente, das die Assoziation einer psych­ia­tri­schen Klinik hervorruft. Hier könnten sich Versuchs­reihen mit Psycho­pharmaka abspielen. Die herme­tische Abgeschlos­senheit des Raumes unter­streichen die einheitlich schwarzen Kostüme, zumeist Alltags­anzüge, die Ursula Renzen­brink für die Sänger­dar­steller wie den Chor der Bauern und Dorfbe­wohner erdacht hat. Einzige Ausnahme ist das Weiß, das Luisa zugestanden wird, zunächst als Bluse, im dritten Akt dann als Kleid an der Schwelle zum Tod. Federica darf zwar in einem rosafar­benen Ballkleid auftreten, was aber nicht als optischer Effekt, sondern als ständi­scher Kontrast zu der einfachen Erscheinung Luisas zu verstehen ist. Bunt sind die Blumen, die die Aussparung an Requi­siten nicht mildern, das wohl auch nicht sollen. Achtlos werden sie auf den Boden gestreut und zertreten.

Verzichten Loy und Leiacker auf jegliche Schau­werte, richtet sich der Fokus des Betrachters automa­tisch auf die Sänger­dar­steller. Die Perso­nen­regie rückt sie mit fast schon analy­ti­scher Gnaden­lo­sigkeit in das Zentrum der Betrachtung, verfolgt wie unter dem Brennglas die Machtgier Walters und Wurms, die sich zum Scheitern einer ganzen Generation auswächst. Kreist um den alten Miller, der geradezu blind der Utopie des Glücks folgen will, ohne den eigenen Anteil an seiner Zerstörung zu sehen, geschweige zu verstehen.

Zu sehen sind Menschen, die Intimität als Ausnah­me­si­tuation erfahren, die Nähe allen­falls im Angesicht des Sterbens erleben. Sie krallen sich verzerrt vor Angst an Wände, winden sich eksta­tisch am Boden. Diese wie von einer versteckten Kamera ermög­lichten Moment­auf­nahmen aus einer Psych­iatrie werden noch dadurch verstärkt, dass die Bühnenwand rechts in tiefes Schwarz verwandelt wird, als die Ausweg­lo­sigkeit der Liebe von Luisa und Rodolfo offenbar wird.

Liegt die Wucht der Tragödie bei Schiller in der Kraft der Sprache, baut sich ihre Wirkung bei Verdi aus der Kraft der Musik auf. Um die „Megagi­tarre“ des Verdi­schen Orches­ter­ap­parats und den weiteren musika­li­schen Aufwand im recht­eckig geschnit­tenen Saal des Staaten­hauses effektvoll zu positio­nieren, unter­liegt die Aufführung einer spezi­ellen Raumordnung. Das Gürzenich-Orchester Köln ist links von der Bühne postiert, was den Dirigenten Roberto Rizzi Brignoli um die direkte Sicht auf die Bühne bringt. Parallel zu seiner Video­ein­blendung für Sänger und Choristen ist ein Zweit­di­ri­gen­tenpult einge­richtet, das auf die Koordi­nation von Instru­men­ta­listen und Sängern ausge­richtet ist.

Der von Rustam Samedov präzise einstu­dierte Chor der Oper Köln agiert zu einem kleineren Teil auf, zu dem größeren neben der Bühne, im Rücken des Dirigenten. Im Gesamt­ein­druck entwi­ckelt sich aus den verschie­denen Quellen ein mächtiger, vom Orchester bestimmter Raumklang, der von den tiefen Strei­chern grundiert, vom Blech, der Pauke und der einfühl­samen Klari­nette akzen­tuiert wird. Großer Verdi-Kino-Sound an der Grund­linie der Motiv­zelle entlang, die sich von der Ouvertüre an durch die ganze Oper zieht. Es ist der Vorläufer der Leitthemen in den späteren Werken Verdis.

Das Sänger­ensemble ist spiele­risch hinge­bungsvoll unterwegs. Es ist aber nicht frei von Kritik­punkten, weil die drei tiefen Männer­stimmen nicht vollständig überzeugen können. Dario Russo als Walter irritiert zunächst, da er mit allzu jugend­licher Erscheinung auftritt. Seine Stimme ist alles andere als aristo­kra­tisch, klingt phasen­weise gepresst und frei von den stilis­ti­schen Feinheiten dieser Gesangs­linie. Der Miller des Ólafur Sigur­darson berührt stärker mit seinem Spiel als mit seiner vokalen Darstellung, der es an der nötigen Tessitur mangelt. Der Bariton erklimmt sicher die Höhe, lässt aber im Abstieg zum tieferen Register regel­mäßig abreißen, bis hin zum Parlando.

Noch am gefäl­ligsten zieht sich Krzysztof Bączyk in der undank­baren Bass-Rolle des Wurm aus der Affäre. Verdi lässt seine Abneigung gegenüber diesem devoten Widerling offen spüren. Doch verleiht Bączyk der Rolle vor allem in den Ensem­ble­nummern eine markante Präsenz. Als Rodolfo zeigt sich Rodrigo Porras Garulo mit seiner packenden, expres­siven Tenor­stimme in bester Verfassung. Ein zweiter Höhepunkt neben der Bravourarie ist seine aus Verzweiflung geborene Cabaletta L’ara, o l’avello, apprestami.

Sie sei „wie ein Engel, nur auf Erden“, wird Luisa im Libretto charak­te­ri­siert. In der Gestaltung der Titel­rolle trifft Mané Galoyan die Fragi­lität und Zerris­senheit der Figur famos. Dazu wirklich kompa­tibel ist das Furioso an Kolora­turen nicht, das der Komponist der Gesangs­rolle auf Geheiß von San Carlo beizu­geben hatte. In diesem artifi­zi­ellen Überbau stößt die Virtuo­sität der Sopra­nistin dann auch an ihre Grenze, was aber die weitere Entwicklung nicht in Frage stellen sollte. Zumindest erreicht Verdi mit dieser beson­deren Stimm­an­for­derung eine Divergenz zur Neben­rolle der Federica, die die Mezzo­so­pra­nistin Adriana Bastidas-Gamboa mit bewährter Vehemenz profiliert.

Wie weit Verdi im Übrigen seine künftige eigene Musik­sprache schon voraus­denkt, ist in dem Quartett a cappella Come celar le smanie zu erahnen, bei dem der Atem der Zuhörer zu stocken beginnt. Einen fabel­haften Eindruck macht die Sopra­nistin Laura Maria Koroleva aus dem Opern­studio in der Rolle der Laura.  Ihr gemein­samer idylli­scher Auftritt Ti desta Luisa, regina de cori mit dem Chor in der ersten Szene lässt für kurze Zeit die Illusion zu, es könne ein vergnüg­licher Abend werden.

Unter dem Strich: Die gewisse Reserve dem Musik­drama gegenüber ist heute nicht als zwingend anzusehen. Verdis Ausein­an­der­setzung mit einem Schiller-Drama verbindet Unter­haltung mit Anspruch, gern auch vice versa.

Ralf Siepmann