Grandioses Verismo-Kino

Liebhaber der Oper bringen den Kompo­nisten Umberto Giordano vornehmlich mit seiner Revolu­ti­onsoper Andrea Chenier in Verbindung, aus dem die Bravourarie vieler Tenöre Un di all’azzuro spazio stammt. Zwei Jahre nach diesem Durch­bruch 1896 in der Mailänder Opern­szene gelingt dem Verfechter des Verismus mit Fedora ein weiterer großer Erfolg. Auch aus diesem Werk sticht eine Tenorarie hervor, Amor ti vieta, die die Karriere Enrico Carusos, des Sängers der Urauf­führung, begleitet.

Keine einzige der übrigen Opern Giordanos, selbst nicht Il Re, seine letzte, äußerst origi­nelle Kompo­sition von 1929, schafft es in der Folgezeit ins Reper­toire. Darunter ist auch die Musik­tra­gödie Siberia. Ihr verhilft das Theater Bonn in Kopro­duktion mit den Bregenzer Festspielen 120 Jahre nach der Mailänder Urauf­führung in einer spekta­ku­lären Insze­nierung zu neuer­licher Aufmerk­samkeit. Ob sich aus dieser einma­ligen Renais­sance mehr entwi­ckelt, sollte sich in den nächsten Jahren entscheiden. Hierbei dürfte das Publikum einen gehörigen Anteil haben.

Giordano ist neben Leonca­vallo, Mascagni, Puccini einer der führenden Vertreter einer den Realismus favori­sie­renden giovane scuola. Sie will nach Verdis Melodramen unter dem Einfluss Richard Wagners sowie des franzö­si­schen Theater-Natura­lismus das „wirkliche“ Leben „authen­tisch“ auf die Bühne bringen, auch in seinen abgrün­digen, gar hässlichen Seiten. Der Komponist weiß bei Siberia mit Luigi Illica den einfluss­reichsten Libret­tisten des Verismo an seiner Seite. Illica hat sich als Textdichter von Tosca und Madama Butterfly profi­liert, verdichtet in Siberia die Geschichte einer russi­schen Kurtisane zur Zarenzeit zu einem Melodram. Es vereint die emotio­na­li­sie­renden Elemente einer Kolportage und einer Romanze mit den Merkmalen eines heroi­schen Schauerstücks.

Die Partitur Giordanos verfügt nicht über die Strahl­kraft des Chenier-Furiosos. Es fehlt an rausch­haften Höhepunkten vergleichbar Madda­lenas La mamma morta, der zweiten großen Arie in Andrea Chenier. Über Illicas Dichtung lässt sich derlei in keiner Weise sagen. Es ist ein Meisterwerk der Opern­sprache, präzise in der Wortwahl, farben­reich im Ausdruck und großartig im Können, mit wenigen Worten ein ganzes Reich an Eindrücken herauf­zu­be­schwören. So die Ödnis und Erbar­mungs­lo­sigkeit der sibiri­schen Steppe, diesen kontur­losen „Sarg“ unter dem Schnee oder in brütender Hitze. Giordano verar­beitet die Bildsprache in einer mitrei­ßenden Tenorarie.

In dieses Sibirien, Inbegriff des Gulags, des Zwangs­ar­beits­lagers des russi­schen, später sowje­ti­schen Despo­tismus, verschlägt es die umschwärmte Kurtisane Stephana der Liebe zu Vassili wegen aus der höchsten Gesell­schaft St. Peters­burgs. Sie folgt freiwillig dem jungen Offizier, der sich gegen Fürst Alexis, ihren Gönner, auflehnt und im Kampf tötet, in das Straf­lager in den Minen des Trans­baikal. Auch Gleby, Stephanas früherer Zuhälter, ist hierhin verbannt worden. Nach Jahren im Elend und einer geschei­terten Flucht in der Oster­nacht stirbt die von einer Kugel tödlich getroffene Stephana in den Armen des Geliebten.

1903 sind Giordano und Illica auf der Suche nach einem Bühnenplot, der die Resonanz der Vorgän­ger­er­folge zumindest erreichen soll. Eine Ächtung des destruk­tiven Absolu­tismus ist nicht ihre primäre Intention. Sie ist aber zumindest latent in Illicas Dichtung angelehnt. Qualen, immer Qualen taucht im dritten Aufzug in den deutschen Übertiteln einer Arie Stephanas auf. Dieser Aspekt ist angesichts des Datums der Bonner Premiere nicht unerheblich.

Im Juli 2022 kommt die Insze­nierung des russi­schen Regis­seurs Vasily Barkhatov erstmals im Bregenzer Festspielhaus heraus. Zu einem Zeitpunkt, da der Überfall der Ukraine durch den russi­schen Aggressor schon seit fünf Monaten Politik und Medien beherrscht. Jetzt, zum Zeitpunkt der Bonner Premiere, wird der Krieg, der mit Russland, seiner Geschichte und Kultur, mit allem Russi­schen schlechthin, assoziiert wird, schon über ein Jahr als Weltbe­drohung empfunden. Barkhatovs Bregenzer Grundidee, seiner Insze­nierung eine Semi-Aktua­lität einzu­ziehen, ist so noch eine Spur plausibler.

Die intel­ligent konzi­pierten Bühnen­bilder des Ausstatters Christian Schmidt sowie die zeitim­ma­nenten Kostüme von Nicole von Graevenitz fokus­sieren auf Milieu­treue. Warme Farben, behag­liche Möbel und Kristall­lüster kennzeichnen das vornehme Stadt­palais des Fürsten. Bedrü­ckend „realis­tisch“, wie aus einem Roman Kafkas oder Solsche­nizyns abgeleitet, mutet das Zentral­archiv des Zwangs­lagers mit seinen sich bis zur Decke stapelnden Akten und Zettel­kästen an. Ebenso die als Propa­gan­da­fläche aufge­zogene Rückwand einer Großbü­ro­kratie im Stile des realen Sozia­lismus. Das Lager lässt im Hinter­grund einen vorbei­flie­ßenden Strom erkennen, vorn Schlaf­plätze für Minen­ar­beiter und den Zugang zu einem Stollen, durch den die Liebenden ihre Flucht wagen. Der Clou des Bühnen­bilds ist eine verblüf­fende Verwandlung oder Erwei­terung von Räumen, dank ausge­klü­gelter Verschiebe- und Projek­ti­ons­module. So rückt die sibirische Steppe nah an die Lager­in­sassen heran, was ihre desolate Lage noch einmal illustriert.

Barkhatovs Insze­nierung bleibt freilich nicht in den Bildern der Zarenzeit stehen, korre­spon­diert indirekt mit der Gegenwart von Krieg und Frieden. In Umsetzung des Konzepts der Semi-Aktua­lität ist der Handlungs­ebene der Oper eine zweite einge­zogen, für die der Video­spe­zialist Christian Borchers zusammen mit den Filmpro­du­zenten Pavel Kapinos und Sergey Ivanov eine Rahmen­handlung auf Basis des Mediums Film erfunden hat. Von Rom bricht 1992 die Tochter von Stephana und Vassili, gespielt von Clarry Bartha, nach Russland auf, um nach den Spuren ihrer Familie zu forschen. Im Gepäck eine Urne mit der Asche ihres Bruders.

Die Reise mit Flugzeug, Eisenbahn und Auto endet auf einem tristen Kinder­spiel­platz an noch tristeren Platten­bauten, wo sie zusam­men­bricht. Es ist der Ort des einstigen Zwangs­lagers. Die Verflechtung der Handlungs­ebenen treibt der Regisseur auch mit den Mitteln der Perso­nen­regie voran. Die alte Frau alias Tochter zitiert singend Sequenzen aus der Partitur. Sie wird dabei beobachtet, wie sie im Gulag-Zentral­archiv nach Unter­lagen zur Famili­en­ge­schichte sucht.

Im Oktober vergan­genen Jahres gelingt dem aus Moskau stammenden Regisseur mit der Insze­nierung von Richard Wagners Der fliegende Holländer in der Deutschen Oper am Rhein unter Einsatz des Mediums Film eine eindrucks­volle Charak­te­ri­sierung Sentas. Das Kino avanciert im Milieu einer Vorstadt zu einem Rückzugsort, an dem Dalands Tochter ihren Erlösungs­traum ungehindert ausleben kann. Mit dem Filmkonzept für Siberia wird diese Kunst noch übertroffen. Es steigert sich zu einem Opernkino des Verismo, das die Intention von Komponist und Textdichter betont, das wirkliche Leben zu zeigen.

Giordanos Musik ist Verismus pur mit barba­ri­schen Ausbrüchen im Blech, in den zupackenden Violinen und der aufrüt­telnden Pauke, die die extreme Leiden­schaft der Liebenden wie die Verlo­renheit der Totge­weihten schildert. Zu hören sind grelle Klang­kas­kaden, die wie auf und nieder stürzende Wasser­fon­tänen einge­setzt werden. Die Partitur kennt zugleich roman­tische Passagen wie die beiden verfüh­re­ri­schen Duette des Liebes­paares, die von der Bruta­lität der Erzählung Illicas für Minuten ablenken.

Zeichnet sich Puccinis Madama Butterfly durch Übernahme asiati­scher Klang­ele­mente aus, machen bei Giordano Anleihen an russische Musik und Klang­bilder das Spezi­fikum aus. Der Bogen reicht von der Einstimmung des Publikums mit einem A‑capella-Gesang im Stil der russisch-ortho­doxen Liturgie bis hin zu Balalaika-ähnlichen Klang­formen und dem Lied der Wolga­schlepper, das der Chorgesang der Zwangs­ar­beiter aufgreift. Die gewollte Synthese von melodi­scher Italianità und russi­scher Folklore ist zwar nicht durch­gängig gelungen. Sie gibt dem Werk aber ein Allein­stel­lungs­merkmal. Das Beethoven-Orchester Bonn mit Daniel Johannes Mayr, dem Ersten Kapell­meister, am Pult beweist in glänzender Verfassung, dass es nicht nur die Musik­sprache Guiseppe Verdis beherrscht wie jüngst beim Maskenball.

Giordanos Gesangsstil umfasst drama­tische Eruptionen, ariose Passagen und murmelndes Parlando. Den Sängern des weitgehend hausei­genen Ensembles verlangt er Flexi­bi­lität und Empathie ab. Die Sopra­nistin Yannick-Muriel Noah gibt die Doppel­existenz der Stephana mit ausgrei­fender Tessitur und großer Affinität zu den lyrischen wie den expres­siven Facetten der Rolle. Spekta­kulär artiku­liert sie ihr Credo Amor, amor, das den Freiheits­an­spruch einer modern empfin­denden Frau vorweg­nimmt. Ihr ist George Oniani mit himmels­stür­mendem, glasklarem und strecken­weise robustem Tenor ein ebenbür­tiger Partner, im Spiel ebenso überzeugend wie in der Kantilene. Gleby gibt Giorgos Kanaris markante Konturen. Seinem schwarz grundierten Bariton eignet das Faible für die Gemein­heiten, das die Rolle verlangt.

Susanne Blattert als Stephanas Dienerin Nikona, Santiago Sánchez als Fürst Alexis sowie Johannes Mertes, Michael Krinner, Martin Tzonev und Juhwan Cho in weiteren Rollen runden den vorzüg­lichen Gesamt­ein­druck ab.  Der von Marco Medved glänzend dispo­nierte Chor trumpft mit Verismo-Format wie dem Gefühl für die russi­schen Adaptionen auf. Der im Finale inbrünstig angestimmte Choral vom aufer­stan­denen Christus verleiht der Tragödie eine zwiespältige Überhöhung, die viel mit den Verhält­nissen damals im Zaren­reich und wohl auch mit dem neu erblühten, die Moderne verwei­gernden Tradi­tio­na­lismus im heutigen Russland zu tun hat.

Die besondere Ambivalenz dieser Siberia-Produktion geht in dem eindeu­tigen wie einhel­ligen Jubel des Publikums unter, der in einer Serie von gellenden Bravo-Rufen gipfelt. Gefeiert werden das Sänger­ensemble, der Chor, das Orchester, die Statisten und – mit einer spürbaren Herzlichkeit – das Regieteam um Barkhatov. Ein im Wesent­lichen russisch besetztes und inspi­riertes Kreativteam, dem das kollektive Wohlwollen entge­gen­schlägt – vielleicht eine zeitge­schicht­liche Fußnote, die für ein wenig Hoffnung steht.

Ralf Siepmann