Michielettos rote Fäden

Der Oper wohnt eine musika­lisch künst­le­risch konno­tierte Zeitzeu­gen­schaft inne. Sie spannt einen Bogen über Jahrhun­derte und verbindet sie mit aktuellen Auffüh­rungen an verschie­denen Opern­häusern zu einer außer­or­dent­lichen Aktua­lität. So erlebt mit wenigen Tagen Abstand die von Georg Friedrich Händels Oper Giulio Cesare in Egitto am Opernhaus Leipzig und die von Leoš Janáčeks Oper Jenůfa an der Staatsoper Berlin.

Obwohl ihre Urauf­füh­rungen fast 200 Jahre ausein­an­der­liegen – Giulio Cesare in Egitto 1724; Jenůfa 1904 – führen ihre jewei­ligen Neuin­sze­nie­rungen diejenige in Berlin 2021 mit der in Leipzig 2023 auf überra­schende Weise zusammen. Das Duo Damiano Michie­letto als Regisseur und Paolo Fantin als Bühnen­bildner ist für diesen Clou verant­wortlich. Beide so unter­schied­liche Opern rahmen den musik­his­to­ri­schen Kanon der Oper von Opera seria bis zum Expres­sio­nismus der Moderne.

Nach wenigen Minuten der Jenůfa-Aufführung erinnert die recht­winklig spitz ins Parkett ragende, weißbläulich ausge­leuchtete Bühne Fantins und Michie­lettos insze­na­to­ri­schen Markie­rungen mit einem roten Faden, mit einem verlet­zenden Messer sowie mit eiskalt tempe­rierten Referenz­ob­jekten an die drama­tur­gische Bildsprache von Giulio Cesare in Egitto. Sie begleiten fortan unwei­gerlich die Berliner Aufführung als Selbstzitate.

Den von den Cesare-Parzen gespon­nenen, roten Schick­sals­faden legt Michie­letto als roten Strick­woll­faden Jenůfa in die Hände. Sie strickt ihn ahnungsvoll mit gesenktem Kopf. Das rotwollene Kinder­kleidchen wird zum blutroten Leichen­hemdchen. Mit dem Xylofon-artigen Auftakt­motiv setzen satte dunkle Farbklänge eine harmo­nische Struktur, die in der Melodik sowohl volks­mu­si­ka­lische als auch expres­sio­nis­tisch aufge­ladene Anklänge haben.

Michie­letto insze­niert die Geschichte einer durch den versof­fenen Steva schwan­geren und letzt­endlich von ihm versto­ßenen Dorfschönen Jenůfa – nach Gabriela Preissova – als eine im religiösen Wahn vereiste. Liebe, Mitmensch­lichkeit und Fürsorge erfrieren, noch bevor sie sie leben können respektive dürfen. Die Küsterin, Jenůfas Stief­mutter, wird nicht nur zur Mörderin des in Heimlichkeit vor den Dorfbe­wohnern versteckt geborenen Kindes. Sie spinnt, wo sie nur kann, Intrigen und Hass.

Ein Teppich, Symbol familiärer Gemein­samkeit, funktio­niert in Michie­lettos Insze­nierung als Referenz­objekt. Im ersten Akt liegt auf ihm ein Eisblock. Steva zerstü­ckelt ihn in seinem vom Alkohol stimu­lierten Masochismus. Keine Heirat, allein die Saufkumpane sind ihm Orien­tierung. Jenůfa rutscht der rote Wollfaden vor Schrecken aus den Händen.

Im zweiten Akt steht auf dem Teppich die Krippe mit dem in roter Wolle gewickelten Neuge­bo­renen. In Eises­kälte gezeugt, ist es schutzlos dem Sünden-Wahn der Küsterin ausge­liefert. Im dritten wird sie den Teppich zur Seite ziehen. Ein schwarzer Fleck wird sichtbar. Ein Eisloch, in das sie das getötete Kind getaucht hat. Ein rotes Wollknäuel quillt an die Oberfläche.

Hölzerne, recht­winklige Bänke funktio­na­li­siert Fantin szenen­spe­zi­fisch als Sitzmöbel, Wand oder chaoti­sches Hindernis. Aus dem Schnür­boden senkt sich in extremer, gleichwohl konse­quenter Zeitlupe ein riesiger Eiszapfen. Jenůfas von einer Spindel aufge­las­sener, horizontal gespannter Faden bietet vergeblich Einhalt. Auch hier nimmt das Schicksal seinen Lauf. Dass es mit dem lange abgewie­senen Laca trotz alledem ein Happy End gibt, kann metapho­risch als Janáčeks optimis­tisch geöffnete Seitentür verstanden werden.

Die atembe­raubend kraft­volle Musik­sprache Janáčeks, das in ihr verhäng­nisvoll unmenschlich Aufschei­nende inter­pre­tiert Antonello Manacorda mit der Staats­ka­pelle Berlin mit kontra­punk­ti­scher Sensi­bi­lität. Janáčeks litera­risch lyrische Konno­ta­tionen des orches­tralen Satz fußen auf polyrhyth­mi­schen und repeti­tiven Wortmelodien.

Extrem lange General­pausen extem­po­rieren szenische Übergänge zwischen Wirklichkeit und Wahn. In dem Moment, in dem Jenůfa aus dem von der Küsterin lancierten langen Schlaf erwacht und das leere Bett sieht – „Wo bin ich? Hier ist Mütter­chens Stube“ – atmet die Musik tief ein. Ebenso signa­li­siert im dritten Akt Jenůfas Fürsprache angesichts der überführten Mörderin mit einer General­pause einen Richtungs­wechsel. Was hat sich Jenůfa nur in den Kopf gesetzt?

Michie­lettos Insze­nierung in Fantins von Alessandro Carletti fokus­siert beleuch­teter Bühnen­raum­or­ga­ni­sation animiert Manacorda die Staats­ka­pelle und den Staats­opernchor unter Leitung von Martin Wright zu wahnsinnig schil­lernden Klängen. Die Solisten, die Michie­letto für seine Insze­nierung hör- und sichtbar überzeugen und begeistern kann, sind designierte Pluspunkte, die diese Insze­nierung nobilitieren.

Asmik Grigo­rians dunkel herb getönter, kristall­klarer Sopran leitet Jenůfa durch alle Untiefen und Widrig­keiten bis zum finalen Glück­ver­sprechen: „Oh, Laca, mein Herz … zu Dir hat mich nun die Liebe, die wahre Liebe geführt, mit der der Herrgott zufrieden ist“. Ihr steht Evelyn Herlitzius als Küsterin in nichts nach. Der in religiösem Wahn Gefan­genen leiht sie einen grell kreischenden, selbst­mit­leidig gefärbten Sopran. Die Soprane von Grigorian und Herlitzius im Wider­streit der Protago­nis­tinnen, geeint in einer beein­dru­ckenden Gesangskultur.

Der queck­silbrig changie­rende Tenor von Stephan Rügamer charak­te­ri­siert den gebeu­telten, gleichwohl empathisch menschlich aufrichtig handelnden Laca glaub­würdig in seiner Zerris­senheit als Sieger nach Punkten.

Die Figur des eindeutig unein­deu­tigen Steva misst Edgardas Montvidas Tenor in den Facetten mit dem vom Libretto, nach Umfang und Präsenz unter­schiedlich einge­räumten Gesangs­an­teilen charak­tervoll aus.

Nach dem Leipziger Giulio Cesare in Egitto wickelt Michie­letto mit Jenůfa in Berlin einen weiteren Schick­sals­faden aus. Seinen Insze­nie­rungen wohnt ein ganz eigener Zauber inne. Der begeis­terte Beifall in Berlin steht dem in Leipzig nicht nach. Große Opern­abende mit Damiano Michie­letto.

Peter E. Rytz