Tannhäuser über-tanzt

Tannhäuser-Insze­nie­rungen tun sich häufig schwer, Richard Wagners mystische, aus vielen Versatz­stücken zusam­men­ge­setzte Erzählung stringent zu übersetzen. Ob Biogas­anlage im Venusberg auf der Wartburg, die Sebastian Baumgarten 2011 in Bayreuth auf die Bühne hievte, ob Burkhard Kosminskis Idee 2013 in Düsseldorf, Wagners Antise­mi­tismus als Hinter­grund-Raunen im Venusberg zur Sprache zu bringen – von einigen Medien kurzerhand als Nazi-Oper bezeichnet und nach der Premiere vom Spielplan wieder abgesetzt – oder jüngst die von Paul-Georg Dittrich am Aalto-Musik­theater Essen mit wenig geschickter Moder­ni­sie­rungs-Attitüde: Häufig haben sie grund­sätz­liche Akzeptanzprobleme.

Das Rezep­ti­ons­problem liegt in der Tannhäuser-Perspektive des 19. Jahrhun­derts. Ein öffent­liches Liebes-Bekenntnis, das frank und frei sagt, was Sache ist, war zu Wagners Zeiten ein Tabubruch und ein Skandal zugleich. Dass Liebe auch erotisch körper­liches Begehren bedeutet, war auch schon damals nicht fremde und vielfach gelebte Praxis. Nur darüber zu reden oder es gar auf einer Opern­bühne mit Tannhäusers schwel­ge­risch sinnlichem Gesang als Anstiftung zum ungezü­gelten Sex vorge­führt zu bekommen, war das eigent­liche Skandalon.

Wer heute Tannhäuser insze­niert, kann deshalb die gehabte, schamhaft sich gebende, doch in Wirklichkeit verlogene Moral-Keule nicht mehr schwingen. Allein mit jedem Klick im Internet ist es möglich, Räume zu öffnen, wo erotische Fantasien zu porno­gra­fi­schen Freizeit­an­ge­boten stand-by gestreamt werden. Was also im 21. Jahrhundert mit einem von Wagner im 19. Jahrhundert zusammen gebas­telten Tannhäuser-Mythos aus dem 13.Jahrhundert tun, um Menschen heute zu erreichen?

Sasha Waltz insze­niert, wofür sie als Choreo­grafin bekannt ist. Sie entwi­ckelt szenische Bewegungs­struk­turen, die indivi­duell geprägt sind, sich aber als kollektiv atmender Menschen­körper bewegen. Die Wieder­auf­nahme ihrer Insze­nierung von 2014 basiert auf einer Mischform von Wagners 1845 in Dresden urauf­ge­führter und für die Pariser Aufführung 1861 überar­beitete Version. Insbe­sondere das Bacchanal, das ohne Pause nach der Ouvertüre folgt, kommt ihr als Leiterin der Compagnie Sasha Waltz & Guests entgegen. Dass sich die Choreo­grafin gegenüber der Regis­seurin viel Raum gibt, führt aller­dings zu einer im Verlauf der Aufführung unaus­ge­wo­genen, auf Dauer ärger­lichen Schieflage von Musik und Tanz.

Mit der Ouvertüre öffnet sich der Vorhang, und eine diffus beleuchtete Scheibe fokus­siert den Blick. Sie verräum­licht sich in der Bühnen­ar­chi­tektur von Waltz und Pia Maier Schriever stetig zu einem offenen Kegel. Aus dem Venusberg sprudeln die Tänzer, als fielen sie aus dem Himmel auf die Erde. Choreo­gra­fierte scheren­schnitt­artige Szenen bilden den Prolog für Tannhäusers Abschied aus dem Liebes-Lust-Reich der Venus. Diese assoziative Ebene von Tanz und Musik schließt sich im finalen Bacchanal symbio­tisch relevant und stimmig kurz.

Weniger stimmig zeigen sich die choreo­gra­fierten Kommentare zu den solis­ti­schen und chori­schen Handlungs­ab­läufen. Sie überdecken mitunter geradezu den musika­li­schen Handlungsraum. Diese tänze­ri­schen Arabesken über-tanzen die Musik.

Für einen Moment drängt sich die Video-Arbeit Abstraction Licking aus 2013 von Cristina Lucas auf, die bei einem Zwischenhalt auf dem Weg nach Berlin im Kunst­museum Wolfsburg innerhalb der Ausstellung Re-Inventing Piet. Mondrian und die Folgen zu sehen ist. Sie kontras­tiert, distan­ziert abstrakt in Sequenzen. Eine solcherart minima­lis­tische Reduzierung hätte Waltz‘ Insze­nierung eine ausge­wo­genere Balance gegeben. So geriert sie sich in eine teilweise überam­bi­tio­niert dominante Tanz-Perfor­mance-Perspektive. Sie hemmt das Spiel von amour courtois und amour fou eher, als das sie es beförderte.

Das Erhabene nahe dem Lächer­lichen, die sinnliche Liebe neben dem Gutmen­schentum als Engagement für eine bessere, erlöste Welt. Tannhäusers Einer­seits – „Nach Freiheit, Freiheit dürstets mich“ – und sein Anderer­seits – „Ach, schwer drückt mich der Sünden Last, kann länger sie nicht mehr ertragen“ – ist ein schwer zu bewäl­ti­gender Spagat.

Sebastian Weigle findet mit der Staats­ka­pelle Berlin musika­lische Ausdrucks­formen, diese Wider­sprüche nicht zu verwi­schen. Er stellt sie hörbar aus. Blech­bläser auf der Bühne, der Staats­opernchor hinter der Bühne: Suggestion von Nähe und Ferne.

Der Tannhäuser von Vincent Wolfsteiner ist insbe­sondere anfangs in vielerlei Hinsicht gewöh­nungs­be­dürftig. Seine besondere Körper­lichkeit erweist sich nicht nur für ihn, sondern auch für die anderen Solisten neben Lise Davidsens zaube­ri­schem Sopran­klang als schwer überbrück­barer Gegensatz. Dass Wolfsteiner vor allem zu Beginn, aber auch späterhin Intona­ti­ons­pro­bleme hat, macht diesen Kontrast noch deutlicher. Hervor­zu­heben ist sein sprech­deut­licher Gesang, der aber mitunter den Tannhäuser-Anfor­de­rungen hinsichtlich Kondition von stimm­licher Konti­nuität und körper­licher Beweg­lichkeit Tribut zollen muss.

Davidsen singt als Elisabeth in einer eigenen Liga. Ihr Ansatz ist makellos selbst­ver­ständlich. Sie atmet mit brillantem Ausdruck, in den Höhen mit schim­merndem Leuchten, wie sie in den Sopran-Ebenen eine souveräne Präsenz ausstrahlt. Als Venus verfügt Marina Pruden­skaya über einen satten, dunkel getönten, erotisch gefärbten Mezzo­sopran. Gesang und Spiel fügen sich bei ihr zu einem eigen­ge­prägten Venus-Charakter.

Als Wolfram von Eschenbach setzt André Schuen dort fort, wo er vor zwei Jahren als Elias in Felix Mendelssohn Bartholdys Oratorium im Gewandhaus zu Leipzig nachhaltig auf sich aufmerksam gemacht hat: Ein kraftvoll faszi­nie­render Bariton mit sorgfältig ausba­lan­cierter Empfindsamkeit.

Lebhafter Beifall für einen durchaus wider­sprüch­lichen Tannhäuser nach und mit Sasha Waltz.

Peter E. Rytz