Tollhaus der Lust

Wenig stimmt im Hause des Grafen Almaviva, vieles liegt im Argen. Die histo­ri­schen Standes­un­ter­schiede des späten franzö­si­schen Rokokos sind ziemlich einge­ebnet, zumindest im Eroti­schen. Jeder treibt es mit jedem, sei es Gesinde, sei es Herrschaft. Die letzte Neuin­sze­nierung der aktuellen Spielzeit am Essener Aalto-Theater rückt die in Le nozze di Figaro verhan­delte revolu­tionäre gesell­schafts­po­li­tische Idee beiseite, um sich mit Hingabe und Genuss auf die allgemein mensch­liche Substanz zu stürzen. Zeitlos und auch deswegen umso inspirierender.

La Folle Journée ou le Mariage de Figaro, die Komödie von Pierre Augustin Caron de Beaum­ar­chais, nimmt mit ihrer beißenden Kritik an der Stände­ge­sell­schaft die Franzö­sische Revolution gleichsam vorweg. Wolfgang Amadeus Mozart und Lorenzo Da Ponte reizt an der Vorlage von 1778 nicht die mit Intrigen und Frivo­lität gespickte Kritik am Ancien Régime. Der von einem einzig­ar­tigen Sturm- und Drang-Rausch erfüllte Mozart, im Jahr der Wiener Figaro-Urauf­führung 1786 nicht einmal 30 Jahre jung, sieht in der Abrechnung mit der überkom­menen politi­schen Klasse die Chance, die Gesell­schaft schlechthin zu entlarven. Die Figuren des Beaum­ar­chais-Theaters werden in ihren Selbst- wie Sehnsüchten zu univer­salen Menschen geformt, überhöht in Mozarts verfüh­re­ri­scher Musik im Stil leben­diger italie­ni­scher Konversation.

Von Epoche zu Epoche, von Opernhaus zu Opernhaus, von Insze­nierung zu Insze­nierung erfährt Le nozze di Figaro neue Sicht­weisen, andere Inter­pre­ta­tionen. Das gilt auch für den aktuellen Versuch im Aalto-Theater. Floris Visser inter­es­siert sich wenig für überkommene Privi­legien und Vorrechte des Adels oder die Idee, sie erst in Frage zu stellen, dann abzuschaffen. Vielmehr arbeitet er sich an der Conditio humana ab, um so auch uns Heutigen den Spiegel vorzuhalten.

Vissers Verständnis des Stücks rangiert nicht weit von Barry Koskys Figaro-Regie­konzept vom Februar dieses Jahres an der Wiener Staatsoper, das auf die eroti­schen Manien und sexuellen Begierden der Schloss­be­wohner zu Sevilla fokus­siert. Es hat aber hiermit nichts zu tun. Die Essener Neuin­sze­nierung wird weit vor der Wiener geplant, muss dann aber wegen der Corona-Pandemie verschoben werden.

Vissers Idee eines Tollhauses der Leiden­schaften wird von der Aalto-Bühnen­technik und den findigen Einfällen Gideon Daveys begünstigt, der Bühne und Kostüme verant­wortet. Für die ersten drei Akte hat er drehbare Räume im Stil eines engli­schen Herren­hauses entworfen, in dem alle Betei­ligten engst möglich mitein­ander leben und auskommen müssen. Eine Konstel­lation, die an das Unent­rinnbare der Charaktere in Filmen von Ingmar Bergman erinnert. Intimität hat einen hohen Stellenwert, wird aber kaum gewahrt. Jede Variante der Intrige, die Susanna, Figaro und die Gräfin aushecken, bekommen mehr Betei­ligte mit als in jeder anderen Figaro-Insze­nierung.

Mit dem wie am Schnürchen funktio­nie­renden Effekt der Drehbühne sind allerlei witzige Übergänge von Raum und Zeit verbunden, so beispiels­weise das Novum, dass Figaro bei seiner Kampf­ansage an Almaviva Se vuol ballare, signor Contino durch eine Tür von einem Raum in den nächsten wechselt. Der erotische Fokus dieser Insze­nierung hat auch seine derb-praktische Seite. Entweder ist das Bett, in dem zu Beginn des zweiten Aufzugs die Gräfin im Stil der Eröff­nungs­szene des Rosen­ka­valier erwacht, oder die Matratze, die am Anfang des ersten Aufzugs Figaro und Susanna als willkom­menes Utensil einer eroti­schen Probe dient, der zentrale Schau­platz der umtrie­bigen Handlung.

Almavivas Herrschaftshaus wird nicht nur von innen gefährdet. Auch von außen wächst Bedroh­liches herein, im buchstäb­lichen Sinne. Aus dem umlie­genden Garten befällt die Natur das Gebäude und frisst sich so schnell hinein, dass Zerstörung droht. Der unheim­liche Prozess wird durch einen Anstrich von Grün auf den vormals weißen Wänden ausge­drückt, das von Akt zu Akt, von Szene zu Szene an Umfang zunimmt. Ist damit der zeitlose Kampf der degene­rierten Natur des Menschen gegen die ursprüng­liche Natur symbo­li­siert, die drauf und dran ist, sich den angestammten Raum zurück zu erobern? Ein bemer­kens­werter Gedanke.

Schon bei Beaum­ar­chais, erst recht in der Partitur Mozarts konkur­rieren die anima­lische Lust, die Wollust, und die reine Liebe, Agape in ihrer idealis­ti­schen Überhöhung. Mit Cupido und Satyr führt Visser zwei zusätz­liche allego­rische Figuren ein, die die Szenen der aus den Fugen geratenen Ehe und die Auftritte der übrigen Protago­nisten begleiten und – häufig im Einklang mit Text und Musik einer Szene – verdeut­lichen. Bisweilen drängt sich der Eindruck auf, als wolle Visser mit ihnen den Charakter der Hemmungs­losen wie der wenigen Personen, mit denen er leidet, noch stärker akzen­tu­ieren, als es Da Pontes Libretto eh schon unter­nimmt. Oder den Umschlag von der Düsternis zum Hellen in der Musik illus­trieren. In dem Augen­blick, als das Rezitativ der Gräfin zu ihrer Bravourarie Dove sono i bei momenti hinführt, erscheint Cupido wie der Person gewordene Trost.

Der Schau­spieler und Tänzer James Michael Atkins als Satyr sowie der klein­wüchsige Schau­spieler Mick Mehnert sind in diesen Komple­men­tär­rollen schlicht großartig. Leider schießt der Regisseur weit über sein selbst gestecktes Ziel hinaus. Im Schlussakt verge­waltigt Satyr Cupido, der am Ende – noch so ein Symbol – mit dem Liebes­pfeil im Rücken wie tot danieder liegt. Die „reine“ Liebe, will wohl das Bild sagen, hat in dieser, in unserer Welt keine Zukunft. Warum Marcellina im Übrigen unter Assistenz des Satyrs ein Kind auf die Welt bringt, bleibt wohl Vissers Geheimnis.

Um es vorweg zu nehmen: Vieles, sehr vieles stimmt bei diesem Ensemble weitgehend hausei­gener Kräfte, die als Sänger wie als Darsteller überzeugen. Dem Vernehmen nach ist die Figaro-Neupro­duktion wesentlich das Ergebnis sieben inten­siver Proben­wochen. Anders wäre die hohe schau­spie­le­rische Qualität des Bühnen­ge­schehens wohl auch kaum vorstellbar, der die musika­lische in Nichts nachsteht.

In der Rolle des Figaro gibt Baurzhan Anderzhanov Tempo und Anspruch der Aufführung durch seinen Spielwitz und seinen geschmei­digen Bariton von Beginn an vor. Seine Tessitura von einer sicheren Höhe über eine helle, vielleicht zu helle Mittellage bis hin zu einer staunens­werten Tiefe beein­druckt. Ein deutlicher Sprung in seiner Karriere. Die Sopra­nistin Markéta Klaudová ist ihm als Susanna ebenbürtig. Die ihr dank der zentralen Rolle als Handlungs­ge­triebene zukom­mende enorme Präsenz erfüllt sie mit der kecken Chuzpe und der gelinden Frivo­lität, die sich auch in ihrer Stimme manifestieren.

Das bei Visser nicht mehr sonderlich noble Paar ist mit Tobias Green­halgh als Graf und Jessica Muirhead als Gräfin vorzüglich besetzt. Green­halgh steigert sich in der Rolle des jugend­lichen narziss­ti­schen Almaviva in das perfekte Abbild eines Gekränkten, der in der tempe­ra­ment­vollen Arie Vedrò mentr’io sospiro tief in sein Inneres blicken lässt. Mit ihrem leuch­tenden Sopran gibt Muirhead der Rosina anfänglich die Seria-Ernst­haf­tigkeit, die in ihrer Auftrittsarie Porgi amor echtes Mozart-Glück flutet. Das stellt sich noch einmal im Duettino Canzo­netta sull’aria mit Susanna ein, was sich aber mehr und mehr als trüge­risch entpuppt. Diese Gräfin hat es faustdick hinter den Ohren, um einmal eine Sprache zu zitieren, die auch vom Gärtner Antonio verstanden wird, den Karel Martin Ludvik mit Vehemenz gestaltet.

In den weiteren Partien gibt es durchweg Mozart-Kompetenz zu erleben. Miriam Albano ist ein agiler gefühl­voller Cherubino. In ihrer ersten Solo-Arie Non so più cosa son überzeugt der Mezzo stärker als in ihrer zweiten, die sänge­risch aller­dings vieles verlangt. Aus der Marcellina der Bettina Ranch funkelt die Intrige, die sich in einer gelegent­lichen Neigung zur Unruhe bemerkbar macht, schrammt sie doch immer wieder an ein unnatür­liches Vibrato. Natalija Radosavljevic gibt eine passable Barbarina. Uwe Eikötter als Don Basilio, Jeffrey Dowd als Don Curzio und Andrei Nicoara als Bartolo machen den positiven Gesamt­ein­druck perfekt, zu dem auch der Opernchor, einstu­diert von Patrick Jaskolka, beiträgt.

Die Essener Philhar­mo­niker, inspi­riert von ihrem musika­li­schen Leiter Tomáš Netopil, errichten über die ganze Strecke von drei Stunden das exquisite Fundament, auf dem sich die musika­lische Figaro-Archi­tektur erst entfalten kann. Sicher in den stimmigen Tempi, akkurat im Zusam­men­spiel von Bühne und Graben. Sie werden wie das gesamte Ensemble und das Regieteam am Ende vom stürmi­schen Beifall des begeis­terten Publikums überschüttet. Der Schluss­stein im Gebäude der ersten Spielzeit in der Intendanz von Merle Fahrholz passt. Wer sich selbst überzeugen mag – weitere Auffüh­rungen gibt es bis weit in den Juni hinein.

Ralf Siepmann